Вячеслав Кузнецов. «В ожидании Фридерика. Музыка для четырнадцати»
Произведение было написано по заказу Польского Института для фестиваля современной музыки в Кракове, определившего тему сочинения «Полонез как образ». В.Кузнецовым в качестве глубинной основы был избран шопеновский полонез. Однако сам образ, определяющий характер всего музыкального пространства произведения, остаётся «за кадром», изредка проявляясь едва уловимыми оттенками и создавая в слушательском восприятии ощущение томительного ожидания, разрешённого парадоксальным способом. Эта идея реализуется за счёт особой техники цитирования, при которой все цитаты оказываются «вырванными» из контекста и помещёнными в совершенно новые условия.
Музыкальная композиция развёртывается в двух пространственных измерениях, т.е. по существу она составлена из двух самостоятельных композиций, звучащих в одновременности. Композиции разделены фонически: первую исполняют фортепиано и ударные, вторую – духовые и струнные инструменты.
Первая композиция (композиция первого измерения), - пласт фортепиано и ударных, - почти зримо воплощает идею ожидания Шопена - ожидания появления знаменитого Ля мажорного полонеза. Фактически вся композиция сводится к одной фразе, появляющейся в самом конце произведения,- и ею становится не сама долгожданная цитата, а её ракоходное обращение. Таким образом, несмотря на утвердительный характер изложения (здесь присутствуют все основные признаки заключительной функции изложения, - и ясная тональная опора, и многократные повторения каденционного элемента, и утверждающее унисонное «туттийное» изложение), надежда на полноценный «выдох» в виде настоящего Шопена оказывается неоправданной.
Всё предшествующее развитие выполняет функцию вступления: на протяжении композиции многократно повторяется ритм ля мажорного полонеза (темпле-блок), поддерживаемый глиссандо фортепиано, подготавливающим вступление инструмента с основной фразой. Организовано вступление следующим образом: в начале экспонируется базовый материал (ритм полонеза у темпле-блока и ответная ритмическая фигура у фортепиано), для чего он повторен трижды с вариантной звуковысотностью, небольшим ритмическим дополнением и увеличением длительности пауз между проведениями. Далее следует фаза развития упомянутой выше ячейки, состоящей из ритма полонеза и фортепианного глиссандо. Постоянные повторения этой ячейки сгруппированы по три с последующей паузой, длительность которой постепенно сокращается (от 7" до 4"), как и количество повторов строенных ячеек (6-8, 5-7, 4-6, 3-5). Последняя фаза – длительная импровизация темпле-блока, сопровождаемая каскадными глиссандо фортепиано вплоть до его заключительного вступления с перевёрнутой цитатой.
Вторая композиция (композиция второго измерения), - пласт духовых и струнных инструментов, - представляет иной подход к музыке Шопена. На протяжении трёх разделов композиции, обозначенных композитором А, В, С реальный шопеновский материал постепенно распадается и доводится до абсурда – туттийного скандирования двух кратких мотивов, дублированных полутоновыми кластерами в ритмическом унисоне.
Доминирующий в композиции принцип ритмической комплементарности и неповторяемости ритмики голосов в одновременности, а также чрезвычайно плотное фактурное расположение и ровная динамика p (А), mp (В), mf (С) создаёт сонорный эффект звучащего пространства, наполненного отголосками шопеновских интонаций и постепенно наполняющегося терпкими резкими угловатыми звучаниями.
В первом разделе – А - используются 12 прямых цитат полонезов Шопена (кстати, каждая из них снабжена ссылкой на первоисточник), которые в различной последовательности проводятся всеми 12 инструментами.
Таким образом создаётся своего рода числовой квадрат, логика которого вуалируется при помощи ломаного порядка вступления голосов. Для анализа логической числовой организации необходимо теоретически свести все линии к единой конструкции квадрата. Горизонтальный ряд от 1 до 12 представлен не в прямом движении, а с перестановкой, вертикальный же – в прямом движении от числа, определённого горизонтальным рядом. Дополнительные варианты перестановок содержатся в самом порядке вступления голосов (если пронумеровать их в одном направлении) и в совмещении порядкового номера голоса и номера его первой фразы.
Второй раздел – В - построен по сходному принципу. Тематически он организован с помощью шести основных фраз, не являющихся цитатами, но интонационно произрастающих из среды шопеновских полонезов. При этом интонационность каждой фразы направлена на накопление неустойчивых острых звучаний, в частности тритонов. В этом разделе содержится 12 горизонтальных вариантов перестановок и 6 вертикальных, а также отмеченные в первом разделе дополнительные варинаты.
Третий раздел – С – подчинён законам серийной техники. В каждом из 12 голосов на различных высотах дважды последовательно проводятся все 4 модификации серийного ряда. Интонационно сам серийный ряд построен таким образом, чтобы исключить ассоциации с шопеновской мелодикой. Определяющими интервалами здесь являются тритон и малая секунда, предвосхищающие кульминационный момент – скандирование мотива в диапазоне тритона и с подчёркиванием полутонового хода.
Кульминация – трижды повторенная фраза из трёх тритоновых мотивов и четырежды повторенные два полутоновых «вздоха» - завершает вторую композицию перед моментом вступления завершающей фразы первой композиции.
Третье измерение композиции – её пространственно-акустическая реализация.
Композитором предусмотрены 9 (помимо основного) вариантов исполнения, зависимых от конкретных акустических условий. 7 из них связаны с вариабельностью исполнительского состава. Для шести В.Кузнецовым предпослана схема исполнения: три группы инструментов последовательно включаются в трёх разделах (используются шесть возможных перестановок), седьмой вариант предполагает произвольное включение и выключение инструментов. Ещё два варианта предполагают вариабельность самой музыкальной ткани – перестановку ячеек внутри разделов и импровизацию в рамках изложенного текста. Неизменным во всех вариантах остаётся первая композиция – пласт фортепиано и ударных.
«В ожидании Фридерика». Авторская схема исполнения вариантов.
Существенны для пространственной композиции произведения авторские «Примечания»:
а) расположение исполнителей на сцене зависит от акустических условий и желания дирижёра;
б) в процессе исполнения музыканты могут свободно перемещаться по сцене, залу и выходить за пределы видимости.
Таким образом, с учётом возможных вариантов и нерегламентированного расположения исполнителей, при каждом исполнении должен создаваться новый звуковой образ, и, следовательно, новая версия произведения. Данная вариантность позволяет атрибутировать «В ожидании Фридерика» как алеаторную композицию, предусматривающую алеаторику музыкальной ткани и алеаторику пространственного решения.
Текст сочинения «В ожидании Фридерика» представляет яркий образец музыкального гипертекста. Помимо сущностной мультимедийной характеристики (данное произведение является типичным мультимедиа-проектом, основанном на средах музыки, математики, сценического действия), гипертекст объединён рядом жёстких связей:
В первом подходе к реализации гипертекста узлами являются композиции двух пространственных планов (ф-но/ударные – струнные/духовые), моменты одновременного совпадения которых наглядно отражены в партитуре.
Вторая реализация гипертекста создаётся посредством разделения основного текста на варианты, авторская схема исполнения есть карта гипертекста. Узлы в этой реализации гипертекста – те варианты, которые предусмотрены для исполнения, ссылки – схематические партитурные указания. При исполнении фактически линеаризируется один из путей гипертекста.
Третья реализация гипертекста выходит за рамки одного композиторского творчества и вовлекает в гипертекст творчество Ф.Шопена посредством установления жёстких связей, обозначенных ссылками – цитатами. Показательно, что цитаты в тексте В.Кузнецова действительно «выделены» - обозначены авторскими ремарками.
Ольга Егорова. Структура и свойства музыкального гипертекста (на примере творчества В.Кузнецова)
