Произведения духовной тематики Родиона Щедрина заняли своё, чрезвычайно важное, и в некоторой степени, знаковое место в русской ново-сакральной музыке. Как известно, композитор практически с начала своего творческого пути стал ярким представителем русской (советской) музыкальной культуры и занял ведущее положение среди композиторов своего времени. И вполне естественно, что именно он явился одним из первых советских композиторов, отразившим в своём творчестве новую волну духовного возрождения. Однако, ещё более серьёзной причиной обращения Р.Щедрина к духовной тематике было его «генетическое» родство с церковной традицией. Как известно, на будущего музыканта и русского композитора решающее влияние оказала семья. Его дед был православным священником в Алексине Тульской губернии. Впоследствии основным этапом на пути становления Р.Щедрина как композитора стали годы его обучения в Московском хоровом училище.
На рубеже 80-90х годов ХХ века, в канун 1000-летия принятия христианства на Руси, Щедрин создал сочинения, показавшие все глубинное значение этой темы для него: «Стихира на тысячелетие крещения Руси» (1987) и «Запечатленный ангел» (1988) .
Хоровая музыка «Запечатленный Ангел» была написана, как заметил Родион Щедрин, по «зову сердца», «как если бы кто-то при этом управлял его рукой». За это произведение, написанное и впервые исполненное в 1988 году, Щедрин был удостоен в 1992 году Российской Государственной премии.
Произведение не только стало в ряду первых духовных русских сочинений конца ХХ века, но также явилось первым сочинением Р.Щедрина, имеющим духовную направленность. Монументальный цикл из девяти частей написан для смешанного состава, мальчишеского голоса и свирели и выдержан в духе литургических традиций А.Гречанинова и С.Рахманинова. Сочинение нередко называют энциклопедией русского хорового письма, включающую мелодику знаменного типа, народную подголосочность, звучный аккордовый склад, краску басов-октавистов, соло мальчика-дисканта, эффект «храмового эха» и имитацию колокольного звона.
«Запечатленный ангел» Р.Щедрина был первоначально издан с жанровым уточнением «хоровая музыка по Н.Лескову». Однако, в ряде источников, в том числе списках сочинений композитора, произведение обозначено как «литургия» или «русская литургия». Вместе с тем, отсылка к литературному первоисточнику, индивидуальный подход к выбору канонического текста, исполнительский состав (включение инструментального голоса) очевидно свидетельствуют о том, что композитор не ставит своей целью воссоздание жанра литургии как такового – ни в его храмовой, ни в концертной версии. Это подтверждается драматургической и композиционной организацией произведения, даже поверхностный взгляд на которую атрибутирует «хоровую музыку» как опус, уникальный в отношении жанра, драматургии и композиции.
Литературная основа в «Запечатленном ангеле» предстаёт в двух ипостасях: как слово звучащее (канонический текст) и слово незвучащее – повесть Н.Лескова, послужившая прообразом, но не программой сочинения. Художественный мир Н.Лескова необычен, он завораживает красочностью языка, удивительными аллегориями, парадоксами художественного мышления. Главная его особенность – неординарная лексика – нередко становилась непреодолимой преградой в попытках «перевести» его произведения на язык других искусств.
Между искусством двух художников – Н.Лескова и Р.Щедрина присутствуют глубинные параллели, и основная из них – религиозное начало, но не во внешних проявлениях, а в стремлении понять саму сущность христианства. В христианстве Лесков выделял тот, что было для него наиболее ценным – идею служения людям, деятельного и самоотверженного добра, духовности и человечности: «идея лесковского праведничества как основы русской православной культуры противостоит духовной пустоте, злобе и ненависти, забвению современным человеком традиционных религиозно-нравственных ценностей» (Синельникова О. «Запечатленный ангел» Н.Лескова и Р.Щедрина: в поисках духовной истины // Музыкальная академия. – 2007. – №1. – с.102 - 109).
Другой аспект сближения творчества Лескова и Щедрина – опора на народную культуру и национальные традиции, тяготение к русской старине.
Вероятно, именно поэтому внимание композитора при соприкосновении с «Запечатленным ангелом» направлено на воплощение высокой идеи и на усиление её средствами музыки. Музыка «Запечатленного ангела» становится не иллюстрацией и не комментарием литературного «Запечатленного ангела», но воссозданием его основных идей иными средствами.
Фабулой повести Лескова служит идея единения старообрядцев с христианской православной церковью благодаря испытаниям, которые они претерпели за свою святыню – икону Ангела-хранителя. Это единение, на наш взгляд, становится основной идеей музыкального произведения, обусловливающей «энциклопедичность» хорового письма, сплотившего древние знаменные формы и многоголосие Новой церкви.
Формально же из текста «Запечатленного ангела» Лескова Щедрин заимствовал лишь отдельные элементы: название, текст для номера №1 («Ангел Господень»), образ свирелиста, сюжетный «круговорот очищения» – икона чистая, сожженная печатью и снова чистая. Средство для воплощения фундаментальной идеи повести в музыке было «подсказано» Лесковым: «Рассказ Лескова пронизан возвышенным религиозным чувством, тут и там словно рассыпаны золотые блестки первоначальных строк литургических православных песнопений, которые в моменты тяжёлых перипетий поют лесковские староверы», – говорил сам композитор. Именно это и навело Щедрина на мысль создать «русскую литургию», используя канонические православные тексты.
Не соблюдая строгие каноны жанра, Р.Щедрин выбирает богослужебные тексты достаточно произвольно, привлекая материалы из различных церковных книг и не воспроизводя последовательности службы: II часть– «Бо господь и явися нам...» (з Октоиха и Обихода, III – «Ангелы успение...» из Минеи празднично), IV – «Егда славнии ученицы...» из Триоди постной, VI – «Покояние отверзи ми...», «Душе моя восстани...» из Триоди постной, VIII – «Да святится имя Твое...», фрагмент молитвы «Отче наш» из Обихода.
Композитор допускает отдельные перестановки слов, сокращения. В частности, восклицание «Аминь!» заменяется его русским вариантом «Истинно!», молитва «Отче наш» начинается со второй фразы.
Сравнивая канонический текст и его версию, использованную Р.Щедриным на примере шестой части цикла «Покояние отверзи ми», О.Синельникова приходит к выводу, что композитор сохраняет наиболее важные по содержанию строки молитвы (некоторые из них повторяя) и пропускает те, которые можно домыслить. Это ещё раз доказывает ориентацию на жанр литургии, так же, как и неканоническую её трактовку.
Общность произведений Лескова и Щедрина, таким образом, находится в смысловой плоскости, на уровне идейного замысла. В процессе развёртывания музыкальной партитуры возникают и некоторые образно-сюжетные аналогии, нередко посредством общих аллегорических связей. Так, например, образ Пимена в повести Лескова символически связан с евангельским образом Иуды, а действия Пимена – с предательством Иуды. В самом тексте повести Лескова эта связь не прописывается, но читается между строк. В сочинении же Р.Щедрина именно образ Иуды представлен текстово (в четвёртой части тема «Иуда злочестивый»). Катарсическая кульминация цикла в седьмой части, связанная с применением тембра детского голоса, перекликается с эпизодом смерти отрока Левонтия в повести Лескова. О.Синельникова также усматривает некоторые параллели в драматургическом строении обоих произведений.
Хоровая музыка Р.Щедрина «Запечатленный ангел» состоит из 9 частей. Композицию цикла отличает стройная продуманная организация, обусловленная драматургией произведения: части группируются в три равных раздела (три фазы), выполняющих традиционные композиционные функции – экспозиционную, развивающую и заключительную.
Драматургия произведения более всего приближает его к традициям православной литургии. Основные драматургические этапы «Запечатленного ангела» подчинены логике христианского пути к Богу – от мирской благости, через грех и покаяние к катарсису.
С другой стороны, драматургический план выполняет и иную функцию - наличие основополагающей драматургической линии является первым принципом объединения монументального 9-частного цикла. Три драматургических этапа естественно обусловливают крупное трёхфазное членение всей композиции. Внутреннее же единство всех трёх этапов драматургии – как пути одной Души – решено музыкальными средствами.
Вторым принципом объединения цикла является наличие разного рода сквозных тем и мотивных связей. Причём эти тематические образования разнопорядковы как в семантическом, так и в структурном отношении и в процессе развёртывания музыкальной ткани изменяются в различной степени.
