Билетная касса:

+375 17 331-16-17

Заказ билетов online

Кузнецов В. "Игра в бисер" для гитары и (или) струнных

Вячеслав Кузнецов. "Игра в бисер" для гитары и (или) струнных


В этом произведении нашла своё наиболее яркое и всестороннее воплощение идея, во многом определяющая суть творчества В.Кузнецова. Элементы интеллектуальной игры (именно она стала первоистоком и смыслом "Игры в бисер") пронизывают многие сочинения композитора ("Лента Мёбиуса", "Откровение Иоанна Богослова", "Тень стекла", Третья симфония), по-разному отражаясь в их концепции, композиции, синтаксисе. Прообразом сочинения послужил одноименный роман классика мировой литературы ХХ века Г.Гессе. Игра в бисер, по Гессе, это прежде всего вечная идея, "... как у всякой великой идеи, у неё, собственно нет начала, именно как идея Игра существовала всегда" /Г.Гессе, "Игра в бисер"/. Это воплощённая мечта мыслителей всех эпох "... выразить духовный универсум концентрическими системами и соединить искусство с магической силой, свойственной формулировкам точных наук" /Г.Гессе, "Игра в бисер"/. Игра в бисер - игра интеллекта, однако помимо чистой рассудочности и разностороннего знания в различных областях науки и искусства предполагающая наличие своего рода высшего смысла, - "...правила, язык знаков и грамматика Игры, представляют собой некую разновидность высокоразвитого тайного языка, в котором участвуют самые разные науки и искусства, но прежде всего математика и музыка (или музыковедение), и который способен выразить и соотнести содержание и выводы чуть ли не всех наук. ... теоретически игрой ... можно воспроизвести всё духовное содержание мира" /Г.Гессе, "Игра в бисер"/. Как видно, сама идея Игры в бисер предполагает наличие нескольких слоёв развёртывания, что обусловливает мультимедийность композиции В.Кузнецова, объединяющей музыку, литературу, графику, символику, математику.

Литературная составляющая в сочинении обеспечивается наличием литературного прообраза — романа Г.Гессе.

Графика также имеет два воплощения — как музыкальная и как художественная графика. Музыкальная ткань одного из вариантов «Игры» (гитарного) графически разграничена на отделы, вписанные в геометрию квадрата партитуры. Поскольку данное разграничение не имеет жёсткой связи со звучанием (паузы между отделами могут быть опущены исполнителем), правомерно делать вывод о наличии в сочинении самостоятельной графической композиции , которая органично дополняется художественной графикой в виде своеобразного графического эпиграфа на титульном листе партитуры. Он представляет собой творческую интерпретацию В.Кузнецовым иллюстрации Т.Толстой, предпосланной одному из изданий романа Гессе, и создающей, по мнению композитора, соответствующий образ.

Символика в сочинении В.Кузнецова предстаёт в двух ипостасях: как графическая и числовая. Среди графических символов «Игры» основное значение имеют круг, зашифрованный в строении музыкальной композиции, и квадрат, который связан прежде всего с формой партитуры и особенностями нотной графики партии гитары. Кроме того, в партитуре зашифровано и числовое выражение квадрата - 16 (количество страниц, количество инструментов в полном варианте звучания). Сочетание этих двух символов (квадрата и круга) как правило выражает взаимосвязь и единство статики и движения, Мира и Космоса. Числовая символика распространена на все параметры музыкального языка. Важнейшими числами являются сакральные символы 3 и 7, реже 12. Их действие выражается в количестве вариантов произведения (3), а также в других проявлениях (количество композиционных частей, проведений некоторых числовых рядов, созвучий в ряде, звуков в серии, в общем времени звучания и т.д.).

Математика как одна из важнейших составляющих мультимедийной композиции «Игра в бисер» воплощается в строгой математической организации: практически все параметры композиции подчинены логике числовых рядов. Следует отметить, что подобная организованность в целом характерна для многих сочинений В.Кузнецова, однако «Игра в бисер», по выражению самого композитора, является, пожалуй, самым «просчитанным» его произведением.

Второе проявление нелинейности «Игры в бисер» заключено в алеаторике — вариантном строении композиции. Сочинение В.Кузнецова существует в трёх самостоятельных в интонационно-тематическом и темброво-фоническом плане произведениях. Первый вариант — Chitarra sola — исполняется гитарой, второй - Archi senza chitarra, — пятнадцатью струнными, третий — Archi con chitarra — представляет собой наложение и исполнение в одновременности обоих вариантов, по следующей композиторской схеме, при этом время исполнения всех вариантов композитором детерминировано:

Следует отметить индивидуальный подход к алеаторной форме: варианты сочинения могут звучать как по отдельности (Chitarra sola и Archi senza chitarra) , так и в одновременности (Archi con chitarra), что нехарактерно для большинства вариабельных форм. Интересно графическое решение: объединённая партитура варианта Archi con chitarra отсутствует, как и последовательная запись Chitarra sola. Партитура варианта Archi senza chitarra оформлена как «вставные листы», что создаёт мнимую (только графическую) трёхчастность (начальный и заключительный разделы гитарные, средний исполняется струнными). На наш взгляд здесь уместна параллель с романом «Игра в классики» Х.Кортасара, также использовавшего идею «вставных листов» и облекшего свой роман в потенциальную трёхчастную форму, не предполагающую реализации.

Роман имеет два основных варианта: при первом главы читаются подряд, при втором - в предписанном автором порядке, включающем и новые разделы, так называемые "необязательные главы". Последние объединены в третью часть книги, последовательное прочитывание которой автором не предполагается. "Эта книга, - поясняет Х.Кортасар,- в некотором роде - много книг, но прежде всего это две книги. Читателю представляется право выбрать одну из двух возможностей:
Первая книга читается обычным образом и заканчивается 56 главой, под последней строкою которой - три звёздочки, равнозначные слову Конец. А посему читатель безо всяких угрызений совести может оставить без внимания всё, что следует дальше.
Вторую книгу нужно читать, начиная с 73 главы, в особом порядке: в конце каждой главы указан номер следующей"


Фундаментальным слоем, средоточием принципа игры является партия гитары - "Chitara sola". Именно этот вариант является наиболее нетрадиционным и изощрённым в плане организации материала. Игровой принцип распространён здесь и на трактовку инструмента. По словам В.Кузнецова, "в звучании гитары всегда присутствует испанская интонация", но в данном произведении композитор попытался "оторвать" её от национального и исторического контекста, использовать как "инструмент, который не должен иметь этого адреса". Материал струнных в сочетании с гитарой - "Archi con chitara" - предстаёт как фоновая плоскость, это, по метафоричному замечанию автора, - "застывшая игра", которая, вместе с тем, может быть воспринята и как "игровое поле или доска для игры". В этом, наиболее полном варианте происходит совмещение не только различных темброво-фонических, но и пространственно-временных и смысловых плоскостей, соединение самостоятельных игровых партий в своеобразной сверх-игре.

Вариант "Игры в бисер" для гитары - "Chitara sola" - воплощает идею господства энергии движения и вариантных преобразований, скованных рамками статичности и повторности [Нотный пример В.29]. В качестве единой структурной идеи композитором был выбран принцип сокращения. На протяжении произведения 21 раз последовательно проводится первоначальный материал, при каждом проведении излагаясь в усечённом виде. Для конкретизации воспользуемся понятием единицы ткани - основного структурного элемента произведения, которым, в данном случае, является звуковая вертикаль (созвучие или, реже, один звук). При подсчёте единиц в каждом проведении (разделе) складывается следующий числовой ряд, построенный по принципу сокращения:

587,363,223,141,85,53,35,20,13,12,11,10,9,8,7,6,5,4,3,2,1

По свидетельству В.Кузнецова, этот ряд был специально "сочинён" им как основа музыкальной композиции, и, следовательно, предельно индивидуален. В его математической организации действует несколько закономерностей. В первой части ряда (до числа 13) действует принцип, в некотором роде аналогичный ряду Фибоначчи, однако усложнённый и направленный на уменьшение. Каждое число здесь (начиная с 223) является разницей двух предыдущих, но при участии третьего, не отражённого в числовом ряде. Этим числом последовательно являются 1, 3 и 2, причём выступающие как для увеличения разницы, так и для её уменьшения:

587

-

363

-

1

=

223

363

-

223

+

1

=

141

223

-

141

+

3

=

85

141

-

85

-

3

=

53

85

-

53

+

3

=

35

53

-

35

+

2

=

20

35

-

20

-

2

=

13

Кроме того, в последовательности суммирования и вычитания по отношению к третьему числу также есть своя логика - один минус чередуется с двумя плюсами.
Вторая часть ряда построена по принципу арифметической прогрессии в убывающем порядке (от 13 до 1).
Существенное значение принципа сокращения для всей композиции «Игры» подчёркивается и тем, что под его воздействием разрушается графическая структура: отделы, на протяжении всего сочинения включавшие по 7 единиц, постепенно сокращаются к концу произведения.

В качестве показателей организации материала и формы в партии гитары выступают сразу несколько параметров: звуковысотность, фактура, ритмика.

Основным средством звуковысотной организации становится принцип серийности. Додекафонная серия составлена из верхних звуков созвучий, в границах которых и получает дальнейшее развитие.

Серийный ряд заключает в себе возможность самообратимости, т.е. его основной вид равен ракоходной инверсии в одном из вариантов ротации:
P 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
RI 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 12 11

Показательно, что эта серия была использована композитором и в более позднем сочинении - Третьей Симфонии (1995г.).
В первом разделе композиции (т.1–84) последовательно от 12 звуков проводится основной вид серии (т.1-21), затем её ракоходный вариант (т.21-42), инверсия (т.42-63) и вновь основной вид (т.63-83). Завершают раздел 10 звуков, производных из различных вариантов серии (т.83-84). Со второй части раздела (появление инверсии, т.42) в серии происходят изменения: во всех инверсионных проведениях меняются местами одинадцатый и двенадцатый звуки, а при втором ("репризном") появлении основного вида двенадцатый звук регулярно заменяется седьмым. Таким образом серийность организует форму благодаря последованию "циклов" из 12 проведений.
Остальной материал не имеет столь строгой звуковысотной организации. Напротив, в различных вертикальных звукосочетаниях и их сменах проявляется игровой элемент свободы, компенсирующий звуковую упорядоченность серийности. Используемые созвучия практически не повторяются (насколько это возможно в узком диапазоне), а имеющиеся повторения не носят характера системы и не служат объединению ткани в рамках раздела.

Деление на 21 раздел повторного характера присутствует и в организации параметра фактуры, однако внутри разделов действует свой композиционный принцип. Таковым в данном параметре является числовой ряд. Основная единица ткани - вертикаль - является и основным фактурным элементом, показателем которого мы будем считать количество звуков в созвучии.

По этому показателю выстраивается ряд из 27 составляющих, содержащий в себе числа от 1 до 6, выбор которых обусловлен исполнительскими возможностями шестиструнной гитары:
2, 1, 3, 4, 1, 2, 5, 1, 3, 2, 3, 6, 2, 1, 3, 5, 1, 2, 4, 3, 1, 2, 4, 1, 2, 3, 1.


Одна из закономерностей построения ряда заложена в повторениях исходного числа (2), а конкретнее, в количестве чисел между этими повторениями. Выстраивающаяся последовательность количественных соотношений такова: 4, 3, 2, 4, 3, 2, 2. Благодаря нахождению этой закономерности ряд распадается на несколько субрядов, два из которых (сходные по строению) включают по 12 созвучий, а третий - 3:

первый субряд

второй субряд

третий субряд

2

1 3 4 1

2

5 1 3

2

3 6

2

1 3 5 1

2

4 3 1

2

4 1

2

3 1

Показательно, что сумма всех цифр между повторением исходного числа в первом субряде постоянно равна 9. Однако идея суммирования не получает дальнейшего развития в рамках числового ряда.

В пределах всей композиции этот ряд (условно назовём его фактурным числовым рядом) имеет 73 проведения, распределённые в 21 разделе. Совмещение этих структур приводит к нарушениям фактурного ряда, наглядному подчинению его композиционно-музыкальному принципу.

Как видим, строение двух основных параметров (звуковысотность, фактура) подчиняются общему композиционно-музыкальному принципу построения "Игры" для гитары. Исключение составляет ритмическая организация музыкальной ткани. Параметр ритмики существует как бы в самостоятельном измерении, лишь некоторыми сторонами соприкасающемся с остальными. Единая структура создаётся с помощью деления на группы из семи составляющих (равные тактам) и их объединения в различные блоки.

Основной идеей становится принципиальная неповторяемость ритмического рисунка. Вместе с тем, бесконечное разнообразие вариантов создаётся композитором в рамках ограниченной троичной системы исчисления: за основу берутся 3 вида длительностей - шестнадцатые, восьмые и восьмые с точкой. Если в качестве "моры" принять одну шестнадцатую и заменить её цифровым эквивалентом 1, то остальные длительности будут заменены цифрами 2 и 3. При расположении их в соответствующем музыке порядке, возникает ритмический числовой ряд (схема 3), построенный с очевидной тенденцией к уменьшению.

Вариант струнных "Игры в бисер" - "Archi senza chitara" - воплощает идею доминирования статичности и замкнутости, обогащённых вариантным движением и контрастирует гитарному варианту в плане композиции симметричным строением. Главная композиционная идея здесь - зеркальное отражение всего музыкального материала, которое выражено как ракоходное обращение первой части во второй (т. 72 – 142). Однако, в целях большей слитности формы, сама грань двух разделов композитором завуалирована с помощью изменения некоторых звуков (т. 71-72).

В композициях гитары и струнных присутствуют также и некоторые параллели, важнейшая из них - организация одних и тех же параметров (звуковысотность, фактура, ритмика), но с использованием иных принципов. В этой же плоскости выявляется и основное различие - принципы организации партии струнных не противоречат друг другу и не претерпевают трансформации в результате взаимодействия, они органично сосуществуют, подчиняясь единой структурной идее ракоходного обращения.

В первом разделе "Archi senza chitara" вся звучащая ткань организована по принципу пятнадцатиголосного канона, не затрагивающего лишь область ритмики. Такая фактурная организация теснейшим образом связана со звуковысотностью. Каждому голосу соответствует один из семи ладов на различной высоте. Короткие попевки, из которых строится мелодический контур голоса, представляют собой вариантное чередование звуков в объёме квинты. При этом каждый мелодический оборот состоит из 7 звуков. Расчленённость подчёркивается паузированием между отделами канона (попевками) и их графической обособленностью (с окончанием отдела завершается нотная строка). Кроме того, каждый отдел при ограниченности динамики исключительно тихим звучанием, имеет вполне завершённую форму динамической волны (в отличие от композиции гитары, где динамика оставляется на усмотрение исполнителя).

Фактурная, звуковысотная и динамическая организация оказываются тем более спаянными, что они направлены на создание особого сонорного эффекта. Все пятнадцать голосов расположены в диапазоне двух октав, следовательно мелодическим интервалом вступления голосов оказывается секунда. Интересно, что временным интервалом также является секунда (как временная единица). Звуковая нерасчленённость голосов усиливается высоким регистром, поскольку вся звучащая материя создаётся флажолетами. С помощью канонического изложения возникает эффект комплементарно-сонорной полифонии. Именно такая сонорная окраска призвана вызвать ощущение "рельефного дыхания оркестра", к которому стремился композитор.
Ритмическая неповторяемость также является немаловажным средством создания комплементарно-сонорной полифонии. Вместе с тем, ритмика занимает значительное место в построении композиции. Показательно соотношение ритмических параметров партий "Игры" в вариантах для струнных и для гитары. Их положение по отношению к другим структурам во многом аналогично: в обеих композициях ритмика выступает как наиболее самостоятельный параметр музыкальной ткани. Более того, даже принципы ритмической организации сходны: в партии струнных также использована "троичная" система, все числа сгруппированы в небольшие последовательности из семи составляющих и основной идеей также является уменьшение длительностей к концу первого раздела.

Музыкальное воплощение ритмического принципа в партии струнных иное. Поскольку основным качеством движения материала здесь является статичность, морой становится половинная длительность. Самим композитором длительности ограничены по времени: половинная равна 1 секунде, остальные - соответственно. Накопление вариантов исходной последовательности не разграничивается по этапам (разделы-блоки в гитарной композиции), а происходит постепенно. Этому способствует полифоническое многоголосие, позволяющее одновременное сочетание вариантов.

В плане синтаксиса весь первый раздел представлен как движение от расчленённости к слитности. Как и в композиции гитары, синтаксическое строение наглядно воплощается в графике партитуры, основной тенденцией которой является постепенное объединение прерывистых нотных линий (строк), уплотнение графической фактуры.

Весь второй раздел "Archi senza chitara" (за исключением нескольких звуков) представляет собой ракоходное обращение во всех параметрах произведения, возвращающее движение к исходной точке.

Идея смыкания заключительного звена с начальным объединяет оба варианта "Игры", однако и выявляет ещё одно различие между ними: два варианта произведения представляют, по существу, два возможных пути к началу — по кругу и по спирали. В "Archi senza chitara" это путь обратного движения, обращения начального материала, состоящий из стадий, условно говоря, "вперёд" и "назад". "Игра" для гитары ("Chitara sola") - это и постоянное движение-развитие, и постоянное возвращение к началу, непрерывный многоэтапный путь, в котором появление исходного материала в конце является лишь следующей фазой движения. При таком развитии, главная примета которого - постоянная вариантность и неповторность, замыкание может произойти в любой момент.

Предпринятый анализ позволяет сделать вывод о том, что «Игра в бисер» для струнных и (или) гитары В.Кузнецова является ярким примером сочинения нового типа — образцом нелинейной композиции. Вместе с тем, благодаря объединению в этом произведении таких особенностей как мультимедийность и алеаторика, оно представляется и наиболее показательным воплощением гипертекста в рамках отдельной композиции. Помимо мягких связей, обнаруживающихся в аналогичности строения сред, в данном гипертексте присутствуют и жёсткие связи, обозначенные немузыкальными ссылками – прямыми композиторскими указаниями в партитуре на моменты совмещения вариантов.

Ольга Егорова. Структура и свойства музыкального гипертекста (на примере творчества В.Кузнецова)

587

-

363

-

1

=

223

363

-

223

+

1

=

141

223

-

141

+

3

=

85

141

-

85

-

3

=

53

85

-

53

+

3

=

35

53

-

35

+

2

=

20

35

-

20

-

2

=

13

первый субряд

второй субряд

третий субряд

2

1 3 4 1

2

5 1 3

2

3 6

2

1 3 5 1

2

4 3 1

2

4 1

2

3 1