Билетная касса:

+375 17 331-16-17

Заказ билетов online

Кузнецов В. "Тень стекла. Медитация для оркестра"

Вячеслав Кузнецов. "Тень стекла. Медитация для оркестра" (1991).

"Медитация для оркестра "Тень стекла" создана В.Кузнецовым спустя два года после написания "Откровения Иоанна Богослова" и представляет собой расширенный вариант его вступительного раздела, трактованный как самостоятельное произведение. На первый взгляд, эти сочинения находятся в разных образно-смысловых плоскостях, однако, при более подробном рассмотрении обеих концепций, выявляется их несомненное единство.


По замечанию композитора, образ вступительного раздела "Откровения Иоанна Богослова", по аналогии с "Тенью стекла" можно охарактеризовать как "тень времени", что подчёркивает их сходную трактовку. Тень стекла - явление столь же неоднозначное, как и тень времени (или застывшее время). Необычна сущность самого стекла: с одной стороны - это плотная и осязаемая материя, с другой стороны - она прозрачна и незаметна. Двойственна и сущность тени стекла: она реальна, поскольку происходит от существующей материи, и нереальна, поскольку не имеет визуального выражения. Подобно вступительному разделу "Откровения" внешне статичный образ "Тени стекла" насыщен напряжённым внутренним движением, подчинённым собственным законам развития.


Смена ракурса, при всей схожести точек зрения, вызывает изменение графического образа партитуры. Графическое выражение вступления к "Откровению Иоанна Богослова" выглядит более традиционным, что, в первую очередь, связано с общим характером партитуры крупного произведения. В силу того, что вступление - это лишь начальный эпизод "Откровения", графически оно решено в том же ключе, что и вся партитура, так как, по мнению В.Кузнецова, все части графического образа произведения должны гармонировать между собой и составлять единое целое.


Создавая самостоятельное произведение на основе части другого, композитор "конструировал" новый образ. Графическая идея - по выражению автора: "идея многомерности при чёткой линеарности каждого пласта" - в целом, одинакова в обеих партитурах, но в графике "Тени стекла" внимание концентрируется на моментах смены "пятен": продолжительные линии нотных станов исчезают везде, за исключением упомянутых фрагментов. Следовательно, в графическом выражении образа на первый план выходит не линеарность, а пространственный аспект партитуры.


Остановимся подробнее на некоторых аспектах композиционного решения "Тени стекла". Как уже отмечалось, весь музыкальный материал произведения строго организован по нескольким параметрам. Так, фактура сочинения представляет многомерное поли-фоническое сочетание пластов. Существенное смысловое отличие коренится в трактовке двух-мерной пластовой организации "Откровения" и "Тени стекла". Пласты оркестра и Campane, в отличие от "Откровения", здесь приближены друг к другу по организационным принципам и постоянно пересекаются.


Основной принцип фактурно-фонической организации оркестрового полипласта главным образом реализуется в порядке смен созвучий в семи основных оркестровых группах (пластах). Всё музыкальное пространство "Тени стекла" можно условно разделить на 28 равных отделов, каждый из которых включает по одной смене аккордовых комплексов во всех семи пластах. Если отметить каждый пласт цифрой, которая соответствует местонахождению его в партитуре, и разместить полученные цифры в порядке, отвечающем смене звучаний, получится своеобразный числовой ряд, каждый отдел которого включает цифры от 1 до 7 в разных комбинациях.

alt
Весь числовой ряд, за небольшими исключениями, построен по принципу ракоходного и инверсионного обращения. На схеме наглядно отражена устремлённость всех числовых последовательностей к центру (четвёртая цифра четырнадцатого отдела). Так, большинство отделов второй части (с 15 по 28) представляют собой ракоходное обращение отделов первой части (с 1 по 14), а 3 первых вертикальных ряда содержатся в виде инверсионных обращений в 5, 6, 7 рядах. Средний вертикальный ряд распадается на две части (с 1 по 14 отделы и с 15 по 28), вторая из которых является инверсией первой.


Некоторые элементы вертикальных обращений встречаются и в локальных соотношениях чисел. Принимая за ось симметрии четвёртый пласт, такие часто появляющиеся последовательности как, например, 65 - 23 (1 отдел) можно рассматривать как пример инверсии, 172 (2 отдел) - 617 (6 отдел) - как пример ракоходной инверсии и др.


Пласт Campane включается в общую числовую организацию, в третьем созвучии каждого отдела совпадая с одним из оркестровых пластов.
Несмотря на столь строгую организованность музыкального пространства, В.Кузнецов сознательно оставляет созвучия, которые не входят ни в один из горизонтальных или вертикальных рядов, и, следовательно, не затрагиваются ни одной из многочисленных модификаций [Схема Б.19]. Характерно, что располагаются они в виде фигуры из 13 цифр в центре числового построения и в виде ряда из 7 цифр, распределённого между 27 и 28 отделами. Ряд из 7 цифр по своему строению вполне соответствует самостоятельному отделу, так как в нём содержатся цифры от 1 до 7 в комбинации, не встречавшейся ранее. В серединном построении "свободных цифр" на первый план выходят цифры 1, 3, 7, занимающие центральное положение и повторенные по 3 раза, остальные использованы по 1 разу в крайних участках комбинации.


Отметим, что основные организующие звуковую материю числа часто символичны (7, 3), что наделяет это музыкальное произведение ещё одним семантическим пластом.


Таким образом, уже на фактурно-фоническом уровне организации материала, имеющем числовое выражение, воплощены образы движения в статичности, бесконечности в замкнутости, импровизационности в структуре, сложности в простоте.


"Медитация для оркестра "Тень стекла" содержит сложную организацию интонационного уровня. Материал каждого пласта представляет собой подчинённый строгим законам построения (как по горизонтали, так и по вертикали) комплекс мелодических линий. Следовательно, вертикаль "Тени стекла" складывается из 28 реально звучащих одноголосных линий (количество линий в каждом пласте различно), из них 6 представляют собой полное либо частичное октавное дублирование линий того же пласта. Такие примеры содержатся лишь в пластах, содержащих по 6 линий: высокие деревянные духовые, где комплекс 1, 2, и 3 линий, за небольшими исключениями дублируется комплексом 4, 5, и 6 линий, и низкие деревянные духовые, где комплекс 7 - 9 линий точно дублируется 10 - 12 линиями. Среди остальных линий и их комплексов точные или модифицированные повторы не встречаются, несмотря на то, что все они построены на сходном мелодическом материале.


В узкообъёмных мелодических линиях преобладает поступенное движение, основанное на секундовых, реже терцовых (как исключение, квартовых) ходах. Строительными элементами горизонтали, мельчайшими мелодическими единицами ткани являются опевания тонов с помощью вспомогательных звуков, движение по звукам большой или малой терций с заполнением и трихордов в объёме кварты. Основополагающей и объединяющей чертой всех мелодических линий становится диатоничность, различия сосредоточены в комбинациях основных мелодических единиц.


Общее строение мелодических линий, а следовательно их комплексов и пластов, аналогично: вторая часть линии является ракоходным обращением первой. Поскольку линия состоит из 29 звуков (первое аккордовое образование и 28 отделов), то осью симметрии становится 15 звук линии.


Слышимое синтаксическое членение звуковой материи в "Тени стекла" отсутствует, сам синтаксис здесь имеет аналитический, математический характер и может быть представлен в виде отделов числового ряда.


На композиционном уровне следует говорить не о тематической организации или разделах композиции (хотя два зеркально построенных раздела в этом произведении всё же имеют место), но об организации тональной.


"Тень стекла" полностью выдержана в сфере политональности. Каждый из семи пластов развивается в рамках собственной тональности, что подчёркивает их самостоятельное значение. Выбор составляющих тональностей не случаен, во всех пластах господствуют минорные и преимущественно бемольные краски: g-moll, es-moll, b-moll, a-moll, f-moll, d-moll, c-moll. Исходным пунктом принципа выбора и расположения тональностей является g-moll, тональность верхнего пласта. Она находится в терцовых соотношениях с тональностями следующих двух пластов (es-moll, b-moll), далее следуют тональности секундового соотношения по отношению к первой и терцового между собой (a-moll, f-moll), завершают конструкцию тональности, расположенные на кварту вверх и вниз от g-moll, между которыми устанавливается, соответственно, секундовое соотношение (d-moll, c-moll). Следовательно, в данном произведении можно отметить несколько планов организации политональной вертикали:
- обобщающий план, собственно политональное сочетание с централизующим значением верхнего пласта;
- более конкретный, представляющий битональные сочетания, своеобразные субсистемы, возникающие на основе первого плана и являющиеся его составляющими частями.


Строгая организация придаёт политональному сочетанию значение тонального плана произведения, однако представленного в "свёрнутом" вертикальном аспекте.


Несмотря на очевидную логичность политонального многопластового построения, некоторый элемент размывания граней структуры или, скорее, вариантного их толкования находит отражение и на этом уровне музыкальной композиции. Имеется в виду система терцового соотношения (es-moll - g-moll - b-moll) где, в отличие от других систем подобного рода, верхний и нижний интервалы не равны между собой (б.3 и м.3) и не могут являться зеркальным отражением друг друга.


Пласт Campane, зафиксированный как е2, не соответствует тональной структуре оркестрового пласта. Следует отметить, что во вступительной части "Откровения" тонально-высотная структура, напротив, объединяла два основных пласта (Campane - g1). Таким образом, соотношение пластов оказывается равномерным по степени контраста и сходства.


Медитация для оркестра "Тень стекла" является уникальным примером концепционной системы и композиционного решения, содержащего черты вертикализации композиции, проявления которых содержатся в "вертикальной" трактовке тонального плана и в акцентировании пространственного вертикального аспекта звуковой материи в целом.

Ольга Егорова. Структура и свойства музыкального гипертекста (на примере творчества В.Кузнецова)