С. Рахманинов. Сюита №2 До мажор для двух фортепиано, ор.17
Год создания: 1900-1901
Introduction / Вступление (Vstupleniye)
Alla marcia (C major)
Waltz / Вальс (Val's)
Presto (G major)
Romance / Романс (Romans)
Andantino (A♭ major)
Tarantella / Тарантелла
Presto (C minor)
Вторая сюита для двух фортепиано C-dur ор. 17 (1901), написанная в период окончания работы над фортепианным концертом, была задумана Рахманиновым как блестящая, эффектная концертная пьеса. Великолепное владение фактурой, мастерство и красочность «инструментовки» соединяются в ней с яркостью музыкальных образов и законченностью формы. Сюита представляет собой четырехчастный цикл, отдельные части которого носят различные жанровые обозначения. Однако они так широко развиты и расположены в такой стройной последовательности, что это придает всему циклу симфонические масштабы.
Первая часть, вступление, в характере торжественного шествия, несколько напоминает старинную «интраду» (Знакомство с эскизами сюиты дает основание предполагать, что Рахманинов хотел сначала открыть произведение полифонически изложенной фугированной частью, быть может, под влиянием интродукции и фуги из Первой сюиты для оркестра Чайковского. Замена этого замысла другим, более подходящим к общему характеру его сюиты произошла, видимо, уже после того, как были написаны последующие три части.).
Изящный вальс основан на быстром и ровном «кружащемся» движении двойными нотами, скрадывающем танцевальный ритм, причем параллельные голоса распределены между двумя инструментами, что требует безупречной ритмической четкости исполнения. В среднем разделе этой части на сохраняющемся ритмическом фоне вырисовывается широкая, окрашенная в томные лирические тона, мелодически напевная тема.
Наиболее интересны две контрастирующие между собой последние части: поэтичный «Романс» и стремительная Тарантелла.
«Романс» основан, как и Adagio из Второго фортепианного концерта, на одной теме. Эта типичная для лирической мелодики Рахманинова тема становится источником разнообразных мелодических вариантов и фигураций, пронизывая собой всю фактуру. Примечательна способность композитора придавать яркую мелодическую выразительность нейтральным «общим формам» движения. Основной мотив темы построен на ровном постепенно восходящем движении в пределах сексты. При повторении он начинается ступенью выше и завершается широким скачком на кварту. Мелодическая вершина, подчеркнутая напряженной гармонией (доминантсептаккорд к субдоминанте с задержанием), становится началом второй, суммирующей фразы. Благодаря совпадению конечного звука первого двутакта с начальным звуком второго достигается слитность, непрерывность мелодического развития. Тема заканчивается мягким опеванием терцового звука лада, который, как это часто бывает у Рахманинова, оказывается центром мелодического притяжения:
Интересно отметить сходство этой темы с некоторыми мелодическими оборотами романса «Сирень», особенно явственно выступающее благодаря общей тональности As-dur (Романс «Сирень» входит в состав вокального цикла ор. 21, опубликованного в 1902 году, но, по свидетельству Е. Р. Винтер-Рожанской, он был сочинен ещё летом 1898 года.):
В дальнейшем из приведенной темы вычленяются отдельные элементы, приобретающие самостоятельное значение. Так, первый поступенно восходящий мотив звучит почти непрестанно в различных вариантах, то выдвигаясь на первый план, то превращаясь в сопровождающую фигурацию. Иногда при этом разные его ритмические варианты сопоставляются одновременно.
Характерный пример рахманиновской мелодической остинатности представляет средний раздел, где многократно, подобно настойчивому зову, повторяется второй двутакт темы на одном и том же высотном уровне, но с непрерывно меняющейся гармонической окраской (Основная тональность этого раздела колеблется между cis-moll и E-dur.):
В завершающей цикл Тарантелле господствует стихия рахманиновского упругого, динамичного ритма. По своему размеру это наиболее развернутая из всех частей сюиты. Она написана в сонатной форме с ясно выраженными тематическими контрастами (несмотря на непрерывность ритмического движения). Характер ее музыки далек от легкой, непринужденно грациозной танцевальности. В неудержимом напоре ее железного, энергично акцентированного ритма чувствуется какая-то могучая и грозная сила. Суровости колорита способствует и то, что это единственная из частей, написанная в миноре.
Основная тема Тарантеллы заимствована Рахманиновым из сборника итальянских народных песен, но при этом облик ее значительно изменен и переосмыслен. Изложенная острыми, «рублеными» аккордами fortissimo, она лишается своего напевного изящества и звучит грозно-повелительно. Возникает глубоко впечатляющий и захватывающий драматический образ. А. В. Оссовский писал, что Рахманинов «не побоялся углубить ритмический интерес формы Тарантеллы до мятущейся и омраченной души, не чуждой временами приступов какого-то демонизма»:
Побочная партия интересна своей ясно выраженной ориентальной окраской, напоминающей образы стремительно огненных восточных плясок в произведениях композиторов «Могучей кучки». Самый характер ее изложения близок к «Исламею» Балакирева:
Ритмическое видоизменение первой темы в разработке придает ей маршевый характер и сближает ее с темой вступления.
Ю. Келдыш
