Билетная касса:

+375 17 331-16-17

Заказ билетов online

Кузнецов В. "Лента Мёбиуса. Музыка для семи исполнителей"

Вячеслав Кузнецов. «Лента Мёбиуса. Музыка для семи исполнителей» (1991)

Идея односторонней бесконечной ленты, принадлежащая немецкому математику Августу Фердинанду Мёбиусу (1790 – 1868), как художественное и философское явление многогранно отразилась в различных видах искусства ХХ века, о чём свидетельствуют, в частности, рассказ "Лента Мёбиуса" аргентинского писателя Хулио Кортасара и одноименные работы голландского художника Марка Эшера ("Лента Мёбиуса I" и "Лента Мёбиуса II"). Вторая из них предпослана партитуре сочинения В.Кузнецова [Иллюстрация].

alt

В графическом изображении "Ленты Мёбиуса" М.Эшером во всей полноте раскрыто состояние безостановочного движения, неопределённости времени, ощущение замкнутости и, вместе с тем, нереальности пространства. Эти идеи оказались близки исканиям В.Кузнецова в области отображения многомерности пространства в его различных ипостасях, бесконечности и сжатости времени, слитности пространственных и временных аспектов, диалектики всепоглощающего, разнородного характера пространственно-временной сферы и ощущения её абсолютного отсутствия. Лента Мёбиуса представлена Х.Кортасаром как "... переползание с одной стороны на другую, незаметное, поскольку границы между плоскостями нет и нельзя сказать, на какой из них находишься сейчас, может быть, на обеих, и так без конца, - медлительнейшее, мучительное движение, ползком, там, где нет даже меры медлительности и страдания, а только само чувство движения ползком, медленное и мучительное" [Х.Кортасар, "Лента Мёбиуса"]. Это образно насыщенное описание может служить ключом к пониманию и "Ленты Мёбиуса" В.Кузнецова.


Согласно утверждению композитора, стержнем концепции произведения является «образ временного и пространственного измерения, который нам недоступен в ощущениях, но доступен в подсознании». Для его выражения в художественной форме потребовалось воздействие на различные сферы человеческого восприятия, - слуховую, зрительную, рациональную.


Зрительный ряд представлен в графическом аспекте, который, в свою очередь решён в нескольких ключах, - собственно графика (эпиграф-иллюстрация к партитуре) и музыкальная графика. В.Кузнецов ставит своей целью не прямое графическое изображение ленты Мёбиуса, а создание обобщённого образа движения, повторности, устойчивости и, одновременно, изменчивости, сочетая математический расчёт и элемент случайности в появлении и продолжительности линий. Соответствие графического и музыкального образов сочинения воплощается в соответствии графической и музыкальной композиционных структур, а следовательно и теснейшей связи зрительного и слухового рядов.

alt


Анализ сложной организации этих, явных, рядов, широко использующей числовые принципы, обнажает скрытый рациональный ряд.
Важнейшей особенностью музыкально-графической ткани является взаимодействие семи различных в темброво-функциональном отношении линий, при котором мелодическая и графическая линия каждого инструмента имеет самостоятельное значение. Однако, по сходным смысловым и функциональным особенностям их можно условно разделить на 3 пласта:
1 - Viola;
2 - Cembalo, Crotali;
3 - Flauto, Oboe, Clarinetto, Violoncello.


Композиционное строение "Ленты Мёбиуса" осуществляется в соответствии со смысловым фундаментом произведения. Всё сочинение состоит из двух крупных разделов. Непрерывное изменяющееся движение в первом разделе, нанизывающееся и развёртывающееся вокруг стержневой линии альта, внезапно получает выход в контрастную сферу относительной стабильности и статичности, господствующую во втором. Однако, появляющиеся вновь в коде паузы в мелодических и графических линиях и нарушение периодичности тактовых черт возвращают действие к начальной стадии развития. В композиционном плане произведения воплощаются основные философско-эстетические аспекты ленты Мёбиуса: безысходность постоянного движения по бесконечной замкнутой линии, любая возможность выхода из которой иллюзорна.


Основополагающей чертой I раздела является сочетание признаков устойчивости, переданных с помощью диатонических средств и регламентированности количества звуков в определённых фрагментах, и изменчивости, функцию которых выполняет додекафонная техника, нарушение музыкальных, графических и математических структур.


Стержнем всей композиции является первый пласт - линия Viola, полностью построенная на звуках б.2 (d-e). С каждым появлением количество звуков увеличивается и усложняется их ритмическая организация, появляются синкопы, а также на протяжении всего развития используется принцип ритмического диминуирования: от целых длительностей, провозглашающих начальную секундовую интонацию, к септолям восьмых и длительной трели, переводящей во II раздел.


Тот же принцип числового увеличения является основополагающим и в организации второго пласта - Cembalo и Crotali.
По замечанию автора, эти инструменты выполняют совершенно особенную функцию: "они сжимают время". Строго регламентированная структура данных линий действительно сдерживает и ограничивает постоянно движущийся материал остальных четырёх партий. Все фрагменты звучания Crotali регламентированы по времени, отрезки которого с каждым появлением увеличиваются на 2 секунды (от 5 до 15). Линия Cembalo ограничена тремя интервалами (м.2, тритон, б.9), следующими последовательно друг за другом. При первом появлении они звучат 3 раза, а при каждом последующем на 1 раз больше (от 3 до 9). Такая временная организация рассмотренных пластов накладывает отпечаток на графическое их воплощение. Именно эта чёткая периодичность и регламентированность выступает здесь как устойчивый, повторяющийся признак.


Идеи изменчивости и движения органично корреспондируют с принципами серийной техники, являющейся основным средством организации третьего пласта данного произведения - Flauto, Oboe, Clarinetto, Violoncello. Достаточно свободное обращение с материалом серийных рядов обеспечивает элемент непредсказуемости в развёртывании музыки. Помимо звуков, непосредственно относящихся к серии, в серийном пласте "Ленты Мёбиуса" используются и "свободные" мелодические последовательности ..


В I разделе композиции имеют место 3 двенадцатитоновых образования, поочерёдно вступающих в начале сочинения и развивающихся далее по принципу серийной техники. При всех различиях, в их интервальной структуре существуют определённые сходные элементы. Так, все они начинаются нисходящей большой секундой, являющейся зеркальным отражением основного интервала стержневой линии (причём при первом появлении сохраняется даже высота звуков: e-d), а заканчиваются интервалом малой терции. Для всех серий характерно использование преимущественно диатонических интервалов.


Общий план развития серийного уровня произведения имеет некоторые черты трёхчастного строения, в крайних разделах которого большее внимание уделяется модификациям второй серии, а в среднем - первой. Материал же третьей серии, в отличие от двух предыдущих, практически не получает развития (за исключением внедрения нескольких его фрагментов в первом разделе трёхчастной формы). В этой нереализованности развития воплощена невозможность выхода за пределы измерения, намеченного в начале в виде одного из путей - третьей серии.


На протяжении раздела серийный материал проходит несколько стадий развития, каждая из которых отмечена добавлением одного из типов модификаций. Так, на начальном этапе преобладает звучание серий в прямом и ракоходном движении, затем появляется и проводится далее ряд инверсий, а в далее к ним присоединяются инверсии-ракоходы. Завершает форму неоднократное одновременное проведение второй серии в этих двух модификациях у духовых на фоне прямого движения первой в партии Violoncello.
Использование различных модификаций относится не только к целостным проведениям серий, но и к их сегментам. Деление серий свободно - в развитии могут участвовать как относительно крупные отрезки (7 - 11 звуков), так и довольно мелкие (вплоть до 2-х – 3-х нот), зачастую не воспринимающиеся как фрагменты серийного ряда. Во многих случаях, в силу использования сходных интонаций, происходит переплетение различных серий в их различных вариантах. Подобное смыкание осуществляется и с помощью общего звука. В качестве приёмов развития употребляется "перекрашивание" различными тембрами одной серии, внедрение фрагментов одной серии в развитие другой, замена звуков серии "свободными" звуками и другие комбинации тембровых и звуковысотных средств.
Такой подход к серийности во многом объясняет выбор этой техники для воплощения основополагающей идеи произведения: сочетания чёткой структуры, являющейся основой всей серийной музыки, и принципов свободного развития, которые ярче всего проявились в авторской трактовке данной техники.


На композиционном уровне эта идея выражается в единстве и контрасте крупных разделов формы. Весь I раздел выступает как воплощение движения, изменчивости, а II раздел воспринимается, соответственно, как эпизод относительной статичности, господства структуры и логики.


Характер II раздела качественно контрастирует предыдущему. В 113 такте, где осуществляется переход "на другую" плоскость Ленты, происходит резкое изменение во всех параметрах: темпе, динамике, фактуре, ритмике и звуковысотности. Здесь теряется самостоятельность тембровых пластов и отдельных линий, во II разделе они представляют собой однородный в образном, функциональном, звуковысотном и ритмическом отношении комплекс, имеющий специфические принципы организации.
Тем не менее, между разделами присутствуют глубокие связи. Для звуковысотного параметра характерно сосредоточение, в соответствии со стержневой линией произведения, на звуках б.2 d-e. Принципы ритмической организации также вырастают из альтового пласта  идея ритмического диминуирования продолжает своё развитие уже во всех инструментальных партиях. В основе соотношений голосов лежит принцип ритмического и, отчасти, мелодического канона, где каждая линия содержит ритмическое диминуирование в виде увеличения количества длительностей в такте.


Fl 6 7 1 2 3 4 5 7 8 2 3 4 5 6 8 tr 3 4 5 6 7
Ob 1 2 3 4 5 6 7 2 3 4 5 6 7 8 3 4 5 6 7 8 tr
Cl 4 5 6 7 1 2 3 5 6 7 8 2 3 4 5 7 8 tr 3 4 5
Crt 3 4 5 6 7 1 2 4 5 6 7 8 2 3 5 6 7 8 tr 3 4
Cmb 7 1 2 3 4 5 6 8 2 3 4 5 6 7 tr 3 4 5 6 7 8
Vl 5 6 7 1 2 3 4 6 7 8 2 3 4 5 7 8 tr 3 4 5 6
Vc 2 3 4 5 6 7 1 3 4 5 6 7 8 2 4 5 6 7 8 tr 3
В.Кузнецов. «Лента Мёбиуса». Ритмическая организация второго раздела.

II раздел условно делится на 3 части (по 7 тактов), являющиеся относительно самостоятельными канонами и представляющие собой три своеобразные волны диминуирования. Так, в начальном каноне исходным для дальнейшего дробления количеством звуков в такте является 1, а в каждом последующем - более мелкие единицы: во втором - 2 длительности, в третьем - 3 (наиболее наглядна в этом отношении линия Oboe). В связи с этим, уже во второй части длительности становятся более мелкими, а в третьей появляются трели - крайнее выражение ритмического дробления.


Создавшееся двустепенное ритмическое диминуирование (в развитии линии каждого инструмента и в общей направленности канонов) способствуют насыщению статического характера многоплановым внутренним движением.
При всей строгой организованности, в этом разделе нашла отражение и идея нарушения структуры. Один из таких примеров - изменение порядка последовательности ритмических образований в линии Clarinetto из третьего канона.

Таким образом, во II разделе также выражена идея взаимодействия статики и движения, логики и случайности, но с несколько иной расстановкой акцентов.
На первый план здесь выходит точность структуры. Это ярко выражено и в характере графического образа раздела: традиционность записи, стабильность линий и тактовых черт. Образ изменчивости воплощён с помощью смены ритмического рисунка внутри тактов, что подчёркивает его подчинённость периодичности и повторности.
Кода совмещает не только идеи устойчивости и неустойчивости, характерные для всего произведения, но и основополагающие черты их трактовки в обоих разделах. Господствующим мелодическим элементом остаётся б.2 d-e, черты ритмического канона также имеют здесь место.


Fl 1 1 2 1 1 1 1
Ob 2 1 1 1 1 1 1
Cl 1 1 1 1 1 2 1
Crt 1 2 1 1
Cmb 1 1 2 1
Vl 1 1 1 1 1 1 2
Vc 1 1 1 1 2 1 1
В.Кузнецов. «Лента Мёбиуса». Ритмическая организация коды.

Наряду с этим появляется тип фактурной организации, характерный для I раздела. Все пласты группируются в 2 сферы:
1 -- Flauto, Oboe, Clarinetto, Viola, Violoncello;
2 -- Cembalo, Crotali.


Сферу относительной устойчивости (первую) определяет стабильный характер графического выражения, постоянство мелодических линий. Для воплощения сферы неустойчивости композитором используется характерная черта I раздела - нестабильность графических и мелодических линий. Резкая смена динамики (от fff до pp), постепенно затихающее звучание, последнее проведение в партии Viola б.2 отсылают развитие действия к первым тактам произведения, начальной мелодической линии Viola, завершая движение и замыкая тем самым семантический и композиционный круг.
Таким образом, средствами мультимедийной композиции воплощена не только конструктивная идея ленты Мёбиуса, но и её глубинные философские аспекты. С помощью сочетания и переплетения различных музыкальных и графических техник, способов их взаимодействия, глубокого проникновения в суть каждого используемого средства выражено сплетение в единой ризоме простого и сложного, логического и непредсказуемого, развивающегося и статичного, доступного и находящегося за пределами человеческого сознания.

Ольга Егорова. Структура и свойства музыкального гипертекста (на примере творчества В.Кузнецова)