Вячеслав Кузнецов. «Лента Мёбиуса. Музыка для семи исполнителей» (1991)
Идея односторонней бесконечной ленты, принадлежащая немецкому математику Августу Фердинанду Мёбиусу (1790 – 1868), как художественное и философское явление многогранно отразилась в различных видах искусства ХХ века, о чём свидетельствуют, в частности, рассказ "Лента Мёбиуса" аргентинского писателя Хулио Кортасара и одноименные работы голландского художника Марка Эшера ("Лента Мёбиуса I" и "Лента Мёбиуса II"). Вторая из них предпослана партитуре сочинения В.Кузнецова [Иллюстрация].
В графическом изображении "Ленты Мёбиуса" М.Эшером во всей полноте раскрыто состояние безостановочного движения, неопределённости времени, ощущение замкнутости и, вместе с тем, нереальности пространства. Эти идеи оказались близки исканиям В.Кузнецова в области отображения многомерности пространства в его различных ипостасях, бесконечности и сжатости времени, слитности пространственных и временных аспектов, диалектики всепоглощающего, разнородного характера пространственно-временной сферы и ощущения её абсолютного отсутствия. Лента Мёбиуса представлена Х.Кортасаром как "... переползание с одной стороны на другую, незаметное, поскольку границы между плоскостями нет и нельзя сказать, на какой из них находишься сейчас, может быть, на обеих, и так без конца, - медлительнейшее, мучительное движение, ползком, там, где нет даже меры медлительности и страдания, а только само чувство движения ползком, медленное и мучительное" [Х.Кортасар, "Лента Мёбиуса"]. Это образно насыщенное описание может служить ключом к пониманию и "Ленты Мёбиуса" В.Кузнецова.
Согласно утверждению композитора, стержнем концепции произведения является «образ временного и пространственного измерения, который нам недоступен в ощущениях, но доступен в подсознании». Для его выражения в художественной форме потребовалось воздействие на различные сферы человеческого восприятия, - слуховую, зрительную, рациональную.
Зрительный ряд представлен в графическом аспекте, который, в свою очередь решён в нескольких ключах, - собственно графика (эпиграф-иллюстрация к партитуре) и музыкальная графика. В.Кузнецов ставит своей целью не прямое графическое изображение ленты Мёбиуса, а создание обобщённого образа движения, повторности, устойчивости и, одновременно, изменчивости, сочетая математический расчёт и элемент случайности в появлении и продолжительности линий. Соответствие графического и музыкального образов сочинения воплощается в соответствии графической и музыкальной композиционных структур, а следовательно и теснейшей связи зрительного и слухового рядов.
Анализ сложной организации этих, явных, рядов, широко использующей числовые принципы, обнажает скрытый рациональный ряд.
Важнейшей особенностью музыкально-графической ткани является взаимодействие семи различных в темброво-функциональном отношении линий, при котором мелодическая и графическая линия каждого инструмента имеет самостоятельное значение. Однако, по сходным смысловым и функциональным особенностям их можно условно разделить на 3 пласта:
1 - Viola;
2 - Cembalo, Crotali;
3 - Flauto, Oboe, Clarinetto, Violoncello.
Композиционное строение "Ленты Мёбиуса" осуществляется в соответствии со смысловым фундаментом произведения. Всё сочинение состоит из двух крупных разделов. Непрерывное изменяющееся движение в первом разделе, нанизывающееся и развёртывающееся вокруг стержневой линии альта, внезапно получает выход в контрастную сферу относительной стабильности и статичности, господствующую во втором. Однако, появляющиеся вновь в коде паузы в мелодических и графических линиях и нарушение периодичности тактовых черт возвращают действие к начальной стадии развития. В композиционном плане произведения воплощаются основные философско-эстетические аспекты ленты Мёбиуса: безысходность постоянного движения по бесконечной замкнутой линии, любая возможность выхода из которой иллюзорна.
Основополагающей чертой I раздела является сочетание признаков устойчивости, переданных с помощью диатонических средств и регламентированности количества звуков в определённых фрагментах, и изменчивости, функцию которых выполняет додекафонная техника, нарушение музыкальных, графических и математических структур.
Стержнем всей композиции является первый пласт - линия Viola, полностью построенная на звуках б.2 (d-e). С каждым появлением количество звуков увеличивается и усложняется их ритмическая организация, появляются синкопы, а также на протяжении всего развития используется принцип ритмического диминуирования: от целых длительностей, провозглашающих начальную секундовую интонацию, к септолям восьмых и длительной трели, переводящей во II раздел.
Тот же принцип числового увеличения является основополагающим и в организации второго пласта - Cembalo и Crotali.
По замечанию автора, эти инструменты выполняют совершенно особенную функцию: "они сжимают время". Строго регламентированная структура данных линий действительно сдерживает и ограничивает постоянно движущийся материал остальных четырёх партий. Все фрагменты звучания Crotali регламентированы по времени, отрезки которого с каждым появлением увеличиваются на 2 секунды (от 5 до 15). Линия Cembalo ограничена тремя интервалами (м.2, тритон, б.9), следующими последовательно друг за другом. При первом появлении они звучат 3 раза, а при каждом последующем на 1 раз больше (от 3 до 9). Такая временная организация рассмотренных пластов накладывает отпечаток на графическое их воплощение. Именно эта чёткая периодичность и регламентированность выступает здесь как устойчивый, повторяющийся признак.
Идеи изменчивости и движения органично корреспондируют с принципами серийной техники, являющейся основным средством организации третьего пласта данного произведения - Flauto, Oboe, Clarinetto, Violoncello. Достаточно свободное обращение с материалом серийных рядов обеспечивает элемент непредсказуемости в развёртывании музыки. Помимо звуков, непосредственно относящихся к серии, в серийном пласте "Ленты Мёбиуса" используются и "свободные" мелодические последовательности ..
В I разделе композиции имеют место 3 двенадцатитоновых образования, поочерёдно вступающих в начале сочинения и развивающихся далее по принципу серийной техники. При всех различиях, в их интервальной структуре существуют определённые сходные элементы. Так, все они начинаются нисходящей большой секундой, являющейся зеркальным отражением основного интервала стержневой линии (причём при первом появлении сохраняется даже высота звуков: e-d), а заканчиваются интервалом малой терции. Для всех серий характерно использование преимущественно диатонических интервалов.
Общий план развития серийного уровня произведения имеет некоторые черты трёхчастного строения, в крайних разделах которого большее внимание уделяется модификациям второй серии, а в среднем - первой. Материал же третьей серии, в отличие от двух предыдущих, практически не получает развития (за исключением внедрения нескольких его фрагментов в первом разделе трёхчастной формы). В этой нереализованности развития воплощена невозможность выхода за пределы измерения, намеченного в начале в виде одного из путей - третьей серии.
На протяжении раздела серийный материал проходит несколько стадий развития, каждая из которых отмечена добавлением одного из типов модификаций. Так, на начальном этапе преобладает звучание серий в прямом и ракоходном движении, затем появляется и проводится далее ряд инверсий, а в далее к ним присоединяются инверсии-ракоходы. Завершает форму неоднократное одновременное проведение второй серии в этих двух модификациях у духовых на фоне прямого движения первой в партии Violoncello.
Использование различных модификаций относится не только к целостным проведениям серий, но и к их сегментам. Деление серий свободно - в развитии могут участвовать как относительно крупные отрезки (7 - 11 звуков), так и довольно мелкие (вплоть до 2-х – 3-х нот), зачастую не воспринимающиеся как фрагменты серийного ряда. Во многих случаях, в силу использования сходных интонаций, происходит переплетение различных серий в их различных вариантах. Подобное смыкание осуществляется и с помощью общего звука. В качестве приёмов развития употребляется "перекрашивание" различными тембрами одной серии, внедрение фрагментов одной серии в развитие другой, замена звуков серии "свободными" звуками и другие комбинации тембровых и звуковысотных средств.
Такой подход к серийности во многом объясняет выбор этой техники для воплощения основополагающей идеи произведения: сочетания чёткой структуры, являющейся основой всей серийной музыки, и принципов свободного развития, которые ярче всего проявились в авторской трактовке данной техники.
На композиционном уровне эта идея выражается в единстве и контрасте крупных разделов формы. Весь I раздел выступает как воплощение движения, изменчивости, а II раздел воспринимается, соответственно, как эпизод относительной статичности, господства структуры и логики.
Характер II раздела качественно контрастирует предыдущему. В 113 такте, где осуществляется переход "на другую" плоскость Ленты, происходит резкое изменение во всех параметрах: темпе, динамике, фактуре, ритмике и звуковысотности. Здесь теряется самостоятельность тембровых пластов и отдельных линий, во II разделе они представляют собой однородный в образном, функциональном, звуковысотном и ритмическом отношении комплекс, имеющий специфические принципы организации.
Тем не менее, между разделами присутствуют глубокие связи. Для звуковысотного параметра характерно сосредоточение, в соответствии со стержневой линией произведения, на звуках б.2 d-e. Принципы ритмической организации также вырастают из альтового пласта идея ритмического диминуирования продолжает своё развитие уже во всех инструментальных партиях. В основе соотношений голосов лежит принцип ритмического и, отчасти, мелодического канона, где каждая линия содержит ритмическое диминуирование в виде увеличения количества длительностей в такте.
Fl 6 7 1 2 3 4 5 7 8 2 3 4 5 6 8 tr 3 4 5 6 7
Ob 1 2 3 4 5 6 7 2 3 4 5 6 7 8 3 4 5 6 7 8 tr
Cl 4 5 6 7 1 2 3 5 6 7 8 2 3 4 5 7 8 tr 3 4 5
Crt 3 4 5 6 7 1 2 4 5 6 7 8 2 3 5 6 7 8 tr 3 4
Cmb 7 1 2 3 4 5 6 8 2 3 4 5 6 7 tr 3 4 5 6 7 8
Vl 5 6 7 1 2 3 4 6 7 8 2 3 4 5 7 8 tr 3 4 5 6
Vc 2 3 4 5 6 7 1 3 4 5 6 7 8 2 4 5 6 7 8 tr 3
В.Кузнецов. «Лента Мёбиуса». Ритмическая организация второго раздела.
II раздел условно делится на 3 части (по 7 тактов), являющиеся относительно самостоятельными канонами и представляющие собой три своеобразные волны диминуирования. Так, в начальном каноне исходным для дальнейшего дробления количеством звуков в такте является 1, а в каждом последующем - более мелкие единицы: во втором - 2 длительности, в третьем - 3 (наиболее наглядна в этом отношении линия Oboe). В связи с этим, уже во второй части длительности становятся более мелкими, а в третьей появляются трели - крайнее выражение ритмического дробления.
Создавшееся двустепенное ритмическое диминуирование (в развитии линии каждого инструмента и в общей направленности канонов) способствуют насыщению статического характера многоплановым внутренним движением.
При всей строгой организованности, в этом разделе нашла отражение и идея нарушения структуры. Один из таких примеров - изменение порядка последовательности ритмических образований в линии Clarinetto из третьего канона.
Таким образом, во II разделе также выражена идея взаимодействия статики и движения, логики и случайности, но с несколько иной расстановкой акцентов.
На первый план здесь выходит точность структуры. Это ярко выражено и в характере графического образа раздела: традиционность записи, стабильность линий и тактовых черт. Образ изменчивости воплощён с помощью смены ритмического рисунка внутри тактов, что подчёркивает его подчинённость периодичности и повторности.
Кода совмещает не только идеи устойчивости и неустойчивости, характерные для всего произведения, но и основополагающие черты их трактовки в обоих разделах. Господствующим мелодическим элементом остаётся б.2 d-e, черты ритмического канона также имеют здесь место.
Fl 1 1 2 1 1 1 1
Ob 2 1 1 1 1 1 1
Cl 1 1 1 1 1 2 1
Crt 1 2 1 1
Cmb 1 1 2 1
Vl 1 1 1 1 1 1 2
Vc 1 1 1 1 2 1 1
В.Кузнецов. «Лента Мёбиуса». Ритмическая организация коды.
Наряду с этим появляется тип фактурной организации, характерный для I раздела. Все пласты группируются в 2 сферы:
1 -- Flauto, Oboe, Clarinetto, Viola, Violoncello;
2 -- Cembalo, Crotali.
Сферу относительной устойчивости (первую) определяет стабильный характер графического выражения, постоянство мелодических линий. Для воплощения сферы неустойчивости композитором используется характерная черта I раздела - нестабильность графических и мелодических линий. Резкая смена динамики (от fff до pp), постепенно затихающее звучание, последнее проведение в партии Viola б.2 отсылают развитие действия к первым тактам произведения, начальной мелодической линии Viola, завершая движение и замыкая тем самым семантический и композиционный круг.
Таким образом, средствами мультимедийной композиции воплощена не только конструктивная идея ленты Мёбиуса, но и её глубинные философские аспекты. С помощью сочетания и переплетения различных музыкальных и графических техник, способов их взаимодействия, глубокого проникновения в суть каждого используемого средства выражено сплетение в единой ризоме простого и сложного, логического и непредсказуемого, развивающегося и статичного, доступного и находящегося за пределами человеческого сознания.
Ольга Егорова. Структура и свойства музыкального гипертекста (на примере творчества В.Кузнецова)
