Франц Шуберт
К 220- летию со дня рождения
лауреат международных конкурсов
Сергей Микулик
фортепиано
Музыковед – Наталия Ганул
В программе:
Сергей Микулик – выпускник Средней специальной музыкальной школы при консерватории и Белорусской государственной консерватории под руководством профессора И.А.Цветаевой. В 1990-1992 гг. прошёл курс ассистентуры-стажировки Московской государственной консерватории в классе профессора Т.П.Николаевой.
С 1992 года Сергей Александрович является старшим преподавателем, с 2011 – доцентом кафедры специального фортепиано Белорусской государственной академии музыки. В 1997-1998 и 2002-2003 годах приглашался на преподавательскую работу в консерваторию г.Ухань (Китай). В числе его учеников – лауреаты республиканских и международных конкурсов и фестивалей.
В годы обучения Сергей Микулик стал дипломантом Юношеского конкурса молодых пианистов (Чехословакия, Усти-над-Лабем, 1977), лауреатом II премии Республиканского конкурса пианистов (Беларусь, 1984), впоследствии – лауреатом международных конкурсов: Международного конкурса пианистов (Канада, Монреаль, 1992 - VIII премия), Международного конкурса пианистов (Португалия, Порто, 1996 - IV премия), Международного конкурса им. Б.Сметаны (Чехословакия, Градец-Кралов, 1998 - I премия).
В настоящее время пианист принимает активное участие в концертной жизни Беларуси, ежегодно выступет с сольными программами из произведений Л. ван Бетховена, И.Брамса, Ф.Шопена, Р.Шумана, Ф.Шуберта, Ф.Листа, Н.Метнера, С.Рахманинова, С.Прокофьева... Гастроли музыканта проходили в России, Украине, Латвии, Италии, Австрии, Китае, где он выступал с сольными концертами и участвовал в фестивалях фортепианной музыки.
«Слышать и видеть, как он (Шуберт) сам исполняет свои фортепианные сочинения, было истинным наслаждением, - вспоминает Штадлер. - Прекрасный удар, спокойная рука, ясная приятная игра, полная одухотворенности и чувства. Он принадлежал еще к старой школе хороших пианистов, у которых пальцы не терзают, как хищные птицы, тело бедных клавиш».
Более двух столетий отделяет нас от эпохи, в которую жил и творил Франц Шуберт (1797-1828). В этом году музыкальный мир отмечает 220-летие со дня его рождения.
Творчество Шуберта обозначило в музыке границу классической и романтической эпох. На небывалую до того времени высоту композитор поднял жанры песни и фортепианной миниатюры, занявшие центральное положение в романтической музыке.
Сонатное его наследие также значительно - и по количеству (23 сонаты, включая незавершенные), и по вкладу в европейское фортепианное искусство.
Фортепианные сонаты, которые Шуберт сочинял начиная с 1815 г., отличаются изумительным образным богатством. Каждый фортепианный цикл ярко индивидуален. Все они изобилуют вдохновеннейшими лирическими эпизодами. Неожиданные вспышки драматизма чередуются в них с моментами сосредоточенного созерцания, жанровые эпизоды — с экстатическими озарениями.
И тем не менее, при всех громадных музыкальных достоинствах, шубертовские сонаты с трудом пробивали себе путь на концертную эстраду. При жизни композитора только три его сонаты зрелого периода были опубликованы. Издания прочих сонат осуществлялись по оставшимся после него рукописям.
К числу изданных при жизни композитора сонат принадлежит и Соната ля минор ор.42. Она была написана в апреле-мае 1825 года и вышло в свет у венского издателя А.Пеннауэра в начале 1826 г. как «Первая большая соната для фортепиано» и с посвящением эрцгерцогу Рудольфу. Посвящение ясно показывает, какое значение композитор придавал этому сочинению. Рудольф разбирался в музыке, брал уроки у
самого Бетховена, и именно Рудольфу посвятил ряд своих сочинений Бетховен. Шуберт своим посвящением как бы ставил себя в один ряд с Бетховеном.
Еще при жизни Шуберта появилось несколько положительных печатных отзывов об этой сонате, как о «необыкновенно привлекательной и действительно содержательной...», «...одной из самых совершенных фортепианных пьес». Такой похвалы инструментальные сочинения Шуберта прежде не удостаивались. И хотя рецензенты «качали головой» по поводу новых находок композитора и даже отдельных гармоний, «противоречащих правилам», но в конце концов признавали, что «нельзя не воспринять с удовольствием все таким, каково оно есть...».
Важная черта сонаты – отражение в ней интонационной атмосферы народной музыки Венгрии, Чехии, Словакии.
Части очень различны по характеру, по эмоциональной окраске, и тесно связаны друг с другом. Так, уже в I части – вопреки задумчиво-элегической окрашенности первой темы – волевые, бодрые, почти героические импульсы явно преобладают. Это же справедливо и в отношении основной части скерцо, а также ведущих образов финала. II часть с ее светлой умиротворенностью, уравновешенностью, гармоничностью образует не столько контрастирующий, сколько оттеняющий и дополняющий пласт. Вся конструкция предстает как единая, целостная, архитектонически выверенная. В этом отношении соната явно оставляет позади себя все предшествующие опыты композитора в данном жанре.
(Ю.Н.Хохлов «Фортепианные сонаты Франца Шуберта»)
------------------------------------------
В развитии музыкальной культуры фортепианные транскрипции сыграли значительную роль, способствуя пропаганде композиторского творчества, становлению и расцвету исполнительских школ. Являясь одной из основ репертуара музыкантов, они знакомили слушателей с новыми произведениями, предназначенными для исполнения на других инструментах или на оперной сцене. Подобного рода деятельностью занимались не только композиторы, но и исполнители.
Транскрипция имеет длительную историю, восходя фактически к переложениям песен и танцев для различных инструментов в XVI-XVII в.в. Развитие собственно транскрипции началось в XVIII в. (напомним выдающиеся достижения в этом жанре, принадлежащие И.С. Баху: клавирные переложения произведений Рейнкена, Вивальди, Телемана, Марчелло). В п.п. XIX в. распространение получили фортепианные транскрипции, отличавшиеся виртуозностью. Нередко они представляли собой обработки популярных оперных мелодий. Выдающуюся роль в раскрытии технических и колористических возможностей фортепиано сыграли многочисленные транскрипции Ф.Листа.
Л.Гаккель отмечает, что со времен Листа установились определенные разновидности транскрипций, причем наибольшее распространение получила форма свободной обработки, предполагавшая активное вмешательство транскриптора в текст произведения. Пьеса фактически создавалась заново, даже если обработке подвергалось собственное сочинение. В ней усложнялась гармонизация, перестраивалась форма, но наибольшие изменения, естественно, претерпевала фактура. Главная забота транскриптора, по словам Л.Гаккеля, была сделать перекладываемую вещь «пианистичной»: вписывались новые голоса, пассажи, аккорды, октавные удвоения. К классическим образцам подобных переложений принадлежат обработки Леопольда Годовского – польско-американского пианиста-виртуоза и композитора.
«В возрасте 23 лет я начал писать пятьдесят три этюда по Шопену, которые навлекли на меня столько осуждения и враждебной критики. Действительно, они послужили поводом к тому, чтобы приклеить ко мне ярлык человека, хорошо знакомого с техникой своего дела, который продал свою душу дьяволу. Я не мог больше вынести положения человека
непонятого, а цель и намерения свои видеть искаженными еще больше, чем если бы я был радикальным реформатором или политическим лидером.
Через несколько месяцев после того, как я окончил работу над десятью этюдами, я был в гостях у Камилла Сен-Санса и воспользовался удобным случаем, чтобы спросить у маэстро, что он думает об использовании сочинений какого-либо великого композитора с целью создания на их основе чего-то нового, открывая таким образом новые пути для дальнейшего развития; окажется ли это «актом оскорбления величества» относительно самого композитора в частности и искусства вообще? Его ответ был короток, выразителен и очень кстати: «Все зависит от «для чего?» и «как?» Цель и результат определяют, может ли прикосновение к оригиналу быть оправданным. Если цель эгоистична или результат оказывается жалким подобием искусства, то вторжение в образцовые сочинения заслуживают осуждения».
Обрабатывая эти двенадцать песен Шуберта, я ставил перед собой цель не просто переложить их с голоса для исполнения на фортепиано; моей целью было создать фортепианные сочинения на вокальном материале, раскрыть его, истолковать текст песни так, как мог бы это сделать композитор, когда он обрабатывает тему, сочиняя вариации. Я пытался бы напрасно найти более подходящие выражения, чтобы так верно описать характер моей работы. Я мог бы вернуться к неопределенному и бесцветному определению «свободная транскрипция». Те, кто отнесется к этим обработками шубертовских песен без предубежденности, с симпатией и пониманием, почувствуют в них мою любовь и благоговение перед композитором и его бессмертными песнями.
Шедевры нетленны. Они не тускнеют, сколько бы ни делали их транскрипций, обработок или парафраз, а их внутренняя ценность не может быть преуменьшена, если сохранена необходимая живость и ценность оригинала. Всякий раз, когда оригинальное сочинение вытесняется обработками, сделанными другими, его уязвимость демонстрируется наиярчайшим образом. Шопеновские этюды всегда будут исполняться в их оригинальном виде, не взирая на эксперименты, которые с ними проделывают другие. Сонаты и сюиты для скрипки соло и виолончели соло будут и впредь исполняться скрипачами и виолончелистами, независимо от того, переложены они для фортепиано или нет. Песни Шуберта не перестанут петь, несмотря ни на какие транскрипции. Транскрипция, обработка, парафраз, если они задуманы в творческом плане, являются чем-то реально существующим, что по своей ценности может явиться в свою очередь шедевром и даже превосходить оригинальное сочинение композитора. Антагонизм к таким творческим произведениям обнаруживает предубеждение, ограниченность и педантизм в духе Бэкмэссэра». (Л.Годовский, перевод с английского В.Струкова)
В день концерта билеты можно приобрести только в кассах филармонии!
Тел. 331-16-17
