Вагнер (Wagner) Вильгельм Рихард (22 V 1813, Лейпциг - 13 II 1883, Венеция; похоронен 18 II 1883, Байрёйт) - немецкий композитор, дирижёр, либреттист, публицист, музыкальный писатель.
В. - крупнейший художник-романтик 19 в. Его творчество формировалось в годы, предшествовавшие бурж.-демократич. Революции 1848-49 в Германии. Первая законченная опера - "Феи" (соч. 1833-34, по драматич. сказке "Женщина-змея" Гоцци) близка немецким оперным традициям (К. М. Вебер, Г. Маршнер), при жизни В. не была поставлена. В следующей опере - "Запрет любви, или Послушница из Палермо" (по комедии "Мера за меру" Шекспира, пост. 1836, Магдебург) сказались влияния итал., отчасти франц. комич. оперы. В третьей опере - "Риенци" ("Кола Риенци, последний трибун", по роману Э. Булвер-Литтона, пост. 1842, Дрезден) - отразилось воздействие историко-героич. спектакля в духе Г. Спонтини и Дж. Мейербера. Это произв. завершает начальный творч. период В., наполненный интенсивными, но неустановившимися художеств. исканиями и жизненными скитаниями. В. работал дирижёром в провинциальных нем. т-рах, жил в Париже, где безуспешно пытался завоевать признание. Здесь, помимо "Риенци", была написана программная симф. увертюра "Фауст" (1840) и начата опера "Летучий голландец", открывающая зрелый период творчества композитора (соч. 1840-41). Этот напряжённый по размаху деятельности период связан с Дрезденом, где В. был дирижёром оперного т-ра, руководил симф. концертами, выступал со мн. статьями в защиту нем. романтич. иск-ва, с проектами реформы муз. т-ра, а также по вопросам политики. В., находившийся в это время под влиянием идей М. А. Бакунина, приветствовал грядущую революцию (после разгрома Дрезденского восстания 1849 композитор вынужден был покинуть Германию под страхом смертной казни). В опере "Летучий голландец" (пост. 1843, Дрезден) воспроизведены характерные черты романтич. "драмы рока", в к-рой необычные фантастические происшествия показывались в переплетении с реальными. В. очеловечил образ Летучего голландца, приблизил его к байроновскому Манфреду, наделил его душевной смятенностью, страстной тоской по идеалу. Музыка оперы насыщена мятежной романтикой, прославляющей беззаветное стремление к счастью. Сурово-возвышенный, горделивый склад музыки характеризует образ Голландца, выступающего на фоне грозно ревущей морской стихии. Задушевной, подчас восторженной лирикой отмечен образ Сенты, цель жизни к-рой - искупительная жертва. Зловещей фантастике противопоставлены жизненно-полнокровные, сочные зарисовки бытовых сцен. Между этими тремя муз.-драматургич. сферами устанавливаются многосторонние образно- интонационные связи, что обусловлено стремлением В. к симфонизации оперы. Новаторством отмечена и трактовка оперных форм: композитор намечает пути к созданию непрерывно развивающегося муз.-сценич. действия. Начиная с этого произв. оперы В. имеют 3 акта, каждый состоит из ряда сцен, в к-рых "размываются" грани архитектонически завершённых номеров.
В противовес балладному тону, присущему "Летучему голландцу", в драматургии "Тангейзера" (пост. 1845, Дрезден) преобладают крупные, контрастные, сценически эффектные штрихи. В этом произв. есть преемственная связь с "Эвриантой" Вебера, к-рого В. почитал как гениального композитора. В "Тангейзере" утверждается тема романтич. "двоемирия" - мир чувственного наслаждения (в гроте Венеры) и мир сурового нравственного долга (олицетворён пилигримами). В опере подчёркивается также идея искупления - жертвенного подвига во имя преодоления себялюбия и эгоизма (влияние философии Л. Фейербаха, к-рой В. увлекался). Музыка оперы в целом ярка и колоритна, хотя иногда уступает в непосредственности "Летучему голландцу". Масштабы оперы укрупнились благодаря маршам, шествиям, развёрнутым сценам, течение музыки стало свободнее, динамичнее.
Достижения предшествующих двух опер синтезированы в "Лоэнгрине" (пост. 1850, под упр. Ф. Листа, Веймар). Муз.-драматургич. концепция оперы также в известной мере близка "Эврианте" Вебера: рельефно обрисованным силам зла и коварства противостоят светлые образы добра и справедливости, велика роль нар. сцен. В "Лоэнгрине" В. добился ещё более последовательного перехода отд. номеров в сквозные по строению сцены (ансамбли, диалоги, рассказы-монологи). Углубляются и принципы симфонизации оперы, шире, разнообразнее используются лейтмотивы, усиливается их драматургич. значение. Они не только контрастно противопоставляются, но и взаимопроникают, что особенно отчётливо видно в диалогических сценах. Важную драматургич. роль приобретает оркестр. партия к-рого разработана гибко и тонко.
В первые годы "швейцарского изгнания" (прожил в Швейцарии 1849-58) В. был активен как публицист и литератор, создав свои осн. труды о муз. т-ре. К этому времени относятся брошюры по общеэстетич. вопросам - "Искусство и революция" (1849), "Художественное произведение будущего" (1850), книга по теории муз.-драматич. иск-ва - "Опера и драма" (1851), автобиографич. эскиз ("Обращение к моим друзьям", 1851), в к-ром В. пытался обосновать свой художеств. идеал и творч. метод. В. стремился понять художеств. явления в связи с жизнью об-ва. Он восхищался культурой античного мира, говорил об упадке бурж. цивилизации, к-рую определил как "пустоцвет гнилого общественного строя, бездушного и противоестественного". Антикапиталистич. тема - одна из главных в лит. трудах В., получает отражение и в его творчестве, особенно в тетралогии "Кольцо нибелунга", либретто к-рой было завершено композитором в 1852. Труды В. отличаются глубиной и значительностью идейно-художеств. требований, предъявляемых им к муз. иск-ву, в частности к опере. В его высказываниях об иск-ве (зачастую антиисторических, путаных, нечётко сформулированных) выделяются 3 осн. положения: иск-во - важное средство нравственного воспитания народа и социального переустройства об-ва; цель иск-ва - воплощение монументальных идей; синтез иск-в как средство воплощения этих идей. Как публицист В. критиковал совр. ему оперу за недостаточные идейную глубину и драматич. содержательность. Особенно резко выступал он против поверхностной трактовки историч. сюжетов в операх Дж. Мейербера на либретто Э. Скриба. Из справедливой критики В., однако, делал неверный вывод, утверждая, что история может отражать только случайное, скоропреходящее. Вечное, истинно человеческое В. находил в мифах, легендах. Поиски абсолютных, неизменных категорий типичны для В.-романтика. Они сказались на оперной драматургии композитора, придав его произв. черты умозрительности, отвлечённого теоретизирования. Фетишизация мифа ограничивала художеств. диапазон опер В., а идея синтеза иск-в (на основе сочетания поэзии и музыки) приводила к недооценке др. жанров, в т.ч. инстр. музыки, к-рая, по мнению В., якобы устарела, отжила свой век ещё начиная с 9-й симфонии Бетховена. Вместе с тем понятие "бесконечная мелодия" (декламация в пении, представлявшаяся В. в виде свободно текущего сплошного потока музыки) оказалось условным, противоречащим обычным представлениям о муз.-структурных закономерностях, а чрезмерное выдвижение роли оркестра (к-рый В. сравнивал с античным хором), комментирующего ход действия трагедии, грозило нарушить художеств. равновесие между вок. и инстр. началом в опере.
Противоречия мировоззрения и художеств. принципов В. углубляются в после- революционные годы. Реакц. направление социально-политич. развития Германии подорвало веру композитора в возможность преобразования об-ва, а тяжёлые условия жизни в годы "швейцарского изгнания" породили настроения безысходного отчаяния. От увлечения философией Л. Фейербаха, утопич. социализмом, лозунгами "Молодой Германии", анархизмом М. А. Бакунина и П. Прудона В. переходит к преклонению перед пессимистич. философией А. Шопенгауэра. Это наложило отпечаток на последующие работы В., но эмоциональная непосредственность гениально одарённого музыканта, богатство его фантазии неизменно брали верх над заблуждениями философа, политика и эстетика.
Опера "Тристан и Изольда" (пост. 1865, Мюнхен) открыла новый период в творчестве В., знаменовавший дальнейшую эволюцию его муз. языка, к-рый становится все более напряжённым, внутренне динамичным, гармонически и колористически (темброво) изощрённым. Это произв. - своего рода гигантская вок.-симф. поэма о губительной силе всепоглощающей страсти.
Музыка передаёт многообразие чувства любви - томление, ожидание, боль, отчаяние, жажду смерти, просветление, надежду, ликование. Окружающая героев жизнь словно издали доносится до их сознания. Сюжет намечен контурно, психологич. состояния переданы на фоне пейзажных зарисовок, картин ночи, исполненных поэтичного очарования, смутных, таинств. движений в природе, в душе человека. Своего рода подступом к "Тристану и Изольде" явились 5 стихотворений для голоса с фп. на текст М. Везендонк (1857-58), музыка которых частично вошла в оперу. Но то, что было лишь намечено в романсах, получило широкое вокально-симфоническое развитие в опере. С 1859 начинаются конц. турне В. по Европе, принесшие ему признание одного из лучших дирижёров своего времени. В. посетил Лондон, Париж (где в 1861 провалилась премьера "Тангейзера"), Вену (где после 77 репетиций опера "Тристан и Изольда" была признана неисполнимой), Германию (в 1862 В. был полностью амнистирован), Россию. В 1863 с небывалым успехом композитор 6 раз выступал в Петербурге и 3 в Москве, включая во все концерты отрывки из собств. сочинений. В 1864 судьба В. круто изменилась: 18-летний баварский король Людвиг II пригласил композитора в Мюнхен (столица Баварии), оказав щедрую материальную поддержку. В 1865-72 В. вновь жил в Швейцарии. Это были годы напряжённого труда, всё более широкого признания, мировой славы. Прилив творч. сил сказался на создании ряда теоретич. трудов - "О дирижировании" (1869), "Бетховен" (1870), а также капитальной автобиографии (1865-70). Усилилась и композиторская деятельность В. Ещё в 1840-е годы он задумал оперу "Нюрнбергские мейстерзингеры" (пост. 1868, Мюнхен), занявшую особое место в творчестве композитора. Это произв. проникнуто радостным приятием жизни, верой в созидательные силы народа. Вопреки своему эстетич. кредо, В. обратился к разработке конкретного историч., а не мифологич. сюжета. Соч-но описывая нравы и обычаи нюрнбергских ремесленников 16 в., В. показал их горячую любовь к родному иск-ву, прославил черты жизнелюбия, душевного здоровья, противопоставил им ложный академизм, косность и мещанство, к-рые композитор отвергал в совр. ему Германии. "Нюрнбергские мейстерзингеры" в ряду др. произв. В. выделяются полнокровием музыки, рельефной обрисовкой нар. типов, колоритностью комич. и драматич. положений. Значит. место занимают хор. сцены, исполненные динамики, движения, зрелищной выразительности. Шире, чем в др. сочинениях, В. использовал нар.-песенное начало, к-рому принадлежит ведущая роль в характеристике главных действующих лиц. Задуманная как комич. опера, она отличается по жанру от "музыкальных драм" В., но и эта опера порой обременена побочными мотивами философских рассуждений.
Окончив "Нюрнбергских мейстерзингеров", В. возвратился к работе, к-рой он занимался с перерывами более 20 лет, - тетралогии "Кольцо нибелунга". В 1848 он задумал героич. эпопею "Смерть Зигфрида", как оптимистич. трагедию, в к-рой гибель Зигфрида, отдавшего жизнь за счастье мира, утверждала бессмертие. Последующие события помешали композитору написать музыку на это либретто, и оно много лет спустя (в переработанном виде) легло в основу последней части тетралогии - "Гибель богов". С годами В. расширил свой замысел, воплощая события юности героя (3-я часть тетралогии - "Зигфрид"), драму его родителей (2-я часть - "Валькирия") и, наконец, предысторию событий - рассказ о проклятье, тяготевшем над богами и людьми (1-я часть тетралогии - "Золото Рейна"). Этот оперный цикл, представление к-рого рассчитано на 4 вечера, был завершён в 1876. В процессе его осуществления многое менялось в жизни и мировоззрении В., в стиле его музыки. Изменилась и идейно-тематич. направленность сюжета тетралогии. Первоначальный замысел определялся противопоставлением человека Зигфрида богу Вотану и, соответственно, принцип альтруизма, самопожертвования во имя блага человечества противопоставлялся принципу себялюбия и эгоизма. Так в метафорич. форме выражалось обличение существовавшего порядка и пророчество о неминуемой гибели мира зла, лицемерия и насилия. В дальнейшем героич. тема, олицетворённая в образе Зигфрида, сохранилась, но перестала быть ведущей. Сохранилась и антикапиталистич. тема - проклятие, к-рое несёт с собой власть золота, но оптимистич. идея утверждения будущего, освобождения от ига рабства была вытеснена космогонич. картиной всеобщей гибели. В окончательной концепции тетралогии сказалось влияние Шопенгауэра. Художеств. достоинства музыки "Кольца нибелунга" велики и многосторонни. Музыка произв. воплотила титанич. стихийные силы природы, героику отважных помыслов, остроконфликтные драматич. коллизии, психологич. откровения. Каждая из частей тетралогии отмечена неповторимыми чертами. Опера "Золото Рейна" (пост. 1869, Мюнхен) обнаруживает свежесть в изобразительных средствах и в трактовке сказочно-мифологич. сюжета. В "Валькирии" (пост. 1870, Мюнхен) красочно-описательные эпизоды отступают на задний план - это психологич. драма. В её музыке заложена огромная драматич. сила, запечатлены героика и поэтич. лирика, философские раздумья и стихийная мощь природы. Героич. эпопея "Зигфрид" (пост. 1876, Байрёйт) наименее действенна, она диалогична, в ней много рассудочных бесед. Вместе с тем в музыке этой оперы особенно велика роль героич. начала, связанного с образом солнечного светлого юноши-героя, не знающего страха и сомнений, полного жажды подвига, отважного и детски доверчивого. Героич. образы тесно связаны с живописно-изобразительным началом. Красочно воплощена романтика леса, полного таинственного шелеста, трепетных голосов и птичьего щебета. Трагедия "Гибель богов" (пост. 1876, Байрёйт) исполнена контрастно напряжённой сменой событий. Недостаток непосредственности вдохновения восполняется здесь мастерским развитием ранее созданных образов, богатством их темброво-колористич. выражения, яркими контрастами. Как и в предыдущих частях тетралогии, особой выразительностью отмечены симф. картины, лучшей из к-рых является траурный марш на смерть Зигфрида. Различие в жанровой направленности частей тетралогии потребовало многостороннего использования выразительных средств. Но общность тематизма и методов его развития скрепила части тетралогии в единое гигантское целое. В основу музыки тетралогии положены определённые тематич. комплексы, включающие мн. лейтмотивы, к-рые в процессе развития сопоставляются, подвергаются изменениям, взаимодействуют, взаимо- проникают. Эти принципы открыли в творчестве В. широкие возможности для симфонизации оперы. Первое полное представление тетралогии состоялось в 1876 в Байрёйтском театре. При жизни композитора в этом т-ре состоялась также премьера его последней оперы "Парсифаль", названной автором "торжественной сценической мистерией" (пост. 1882). Сам В. указывал, что появление этой оперы вызвано желанием отойти от окружающей действительности. Но, как нередко бывало и прежде, область муз. творчества В. оказалась менее затронутой упадочными настроениями разочарования и реакционными чертами. Опера представляет живые картины в сопровождении текста и музыки. Вдохновенный дар художника и высокий уровень мастерства помогли композитору создать ряд эпизодов, наполненных живописной картинностью, драматичной и возвышенной музыкой. Таковы шествие рыцарей и сцены вечери в первом акте, картина у Клингзора, расцвет природы в последнем акте и др. Особо следует отметить широкую полифоническую разработку хоровых сцен.
В 1850-е гг. у В. возникла мысль о создании всенародного т-ра, для его организации было основано спец. "Вагнеровское об-во". В 1872 в Байрёйте состоялась закладка нового т-ра, к-рый был открыт в 1876. С 1882 в т-ре давались почти ежегодно т. н. Вагнеровские фестивали. Однако вместо общедоступной организации был создан т-р для избранных, для узкой секты "вагнерианцев". Это явилось логич. результатом сложной эволюции мировоззрения В., к концу жизни подпавшего под воздействие клерикальных идей, а также и того, что организация фестивалей находилась в руках богатых акционеров - пайщиков "Вагнеровского об-ва", в реакц. свете толковавших xyдoжeств. наследие В.
Творчество В. сложилось в условиях обществ. подъёма предреволюционной Германии 2-й пол. 1840-х гг. В эти годы оформились его эстетич. взгляды, наметились пути преобразования муз. т-ра, определился характерный круг образов и сюжетов. В. обращался к старинным легендам и образам потому, что находил в них трагич. сюжеты, драмы сильных характеров. Реальной обстановкой историч. прошлого он интересовался меньше, хотя и в этом отношении в "Нюрнбергских мейстерзингерах", где сильнее проявились реалистич. тенденции его творчества, он достиг многого. В 1840-е гг. были задуманы все его зрелые оперы (за исключением "Тристана и Изольды" и "Парсифаля"). Черпая из нар. легенд и сказаний материал для своих опер, В. подвергал нар.-поэтич. источники свободной переработке, модернизировал их, стремясь подчеркнуть мысли и настроения, близкие современности. В. тяготел к сугубо психологич. трактовке эпич. сюжетов и образов. Это порождало борьбу "зигфридовского" и "тристановского" начал в его творчестве, первое из к-рых связано с углублением героико-нац. черт, а второе - с усилением субъективных, утончённо-психологич. моментов. Все оперы В., начиная с зрелых произведений 1840-х гг., обладают общностью муз.-драматургич. концепции. Композитор развёртывал действие непрерывным сплошным потоком, сливая воедино отдельные эпизоды, сцены, картины. В. обогатил средства оперной выразительности формами монолога, диалога, крупными симф. построениями. Одним из важных средств выразительности вагнеровской драматургии является лейтмотивная система, к-рую композитор использует более целеустремлённо, чем его предшественники и современники. В операх В. 1840-х гг. количество лейтмотивов не превышает 10, в последующих их число доходит до 25-30. Они пронизывают всю ткань партитуры. Творч. фантазия В. неисчерпаема в изобретении замечательных по красоте и пластичности тем, в к-рых нередко органически сочетаются выразительное и изобразительное начала. Лучшие темы опер В. не существуют обособленно, в лейтмотивах присутствуют черты общности и в своей совокупности они образуют определённые тематич. комплексы, выражающие оттенки и градации чувств или подробности одной картины. В. сближал разные темы и мотивы путём еле заметных изменений, сопоставлений или сочетаний. Однако это не везде ему удавалось: иногда наряду с лейтмотивами-образами возникали и обезличенные темы-символы, призванные выразить отвлечённые понятия. В этом, в частности, проявились черты рассудочности в творчестве В. Своеобразием отмечена трактовка В. вок. начала. Борясь против поверхностной, невыразительной в драматич. смысле мелодики, он стремился в вок. музыке воспроизвести интонации и акценты речи. Возвышенная декламация В. внесла много нового в музыку 19 в., предвосхитив дальнейшие пути её развития. Велики достижения В. как симфониста, последовательно утверждавшего принципы программности, - в 4 больших увертюрах (к операм "Риенци", "Летучий голландец", "Тангейзер", "Нюрнбергские мейстерзингеры"), в 3 сжатых, архитектонически завершённых вступлениях ("Лоэнгрин", "Тристан и Изольда", "Парсифаль"), в многочисл. симф. антрактах и живописных картинах. Уже в операх 1840-х гг. он добился полноты, блеска, сочности оркестрового звучания; ввёл тройной состав (расширенный в "Кольце нибелунга" до четверного); многосторонне использовал диапазон струн. инструментов; придал мелодич. функцию медным инструментам. Симф. ткань опер В. отличается гибкой, пластичной изменчивостью, чему в немалой мере способствовало его высокое контрапунктическое мастерство. Новатором предстаёт В. и в области гармонии: он насытил её хроматизмами, сложными аккордовыми комплексами, создал "многослойную" полифоническую фактуру, использовал смелые модуляции, широко раздвинув границы муз. выразительности. Принципы "музыкальной драмы", отстаивавшиеся В., его бескомпромиссное требование идейной содержательности и значительности муз. спектакля оказали большое влияние на дальнейшее развитие мирового оперного иск-ва - вне зависимости от того, следовали авторы по пути, проложенному В., или, наоборот, противопоставляли свои художеств. принципы его требованиям.
В. оказал разностороннее влияние на мировую муз. культуру. Присущая ему противоречивость вызывает и по сей день горячие споры, но эстетич. ценность его муз. наследия столь велика, что мимо него не могли пройти последующие поколения композиторов. Вопреки своей идейной неустойчивости, В. объективно отражал в творчестве существенные стороны действительности, вскрывал острые конфликты жизни, чутко откликался на духовные запросы современности. Его лучшие творения продолжают интенсивно жить на сцене мирового муз. т-ра.
Основные даты жизни и деятельности
1813. - 22 V. В семье полицейского чиновника в Лейпциге родился сын Вильгельм Rихард. - 22 XI. Смерть отца В. - К. Ф. В. Вагнера.
1814. - Семья В. переезжает в Дрезден. - Мать В. выходит замуж за талантливого художника, писателя и актера Л. Гейера.
1822. - В. поступает в Крёйцшуле (Дрезден). - Проявление худож. способностей В., увлечение т-ром и нем. романтич литературой; яркие впечатления от оперного т-ра, к-рым руководил К. М. Вебер.
1824. - Начало обучения игре на фп. - Сестры В - Клара и Розалия дебютируют в качестве оперных певиц.- Увлечение произв. K. M. Вебера.
1828. - В. переезжает в Лейпциг и поступает в гимназию. - Знакомство с симфониями Л. Бетховена. - Первые попытки сочинять музыку - Пишет "большую трагедию" под назв. "Лейбальд".
1829. - Занятия теорией музыки и игрой на скрипке. - Дирижер лейпцигского т-ра Г. Дорн заинтересовывается 16-летним В.
1830. - В. делает переложение для фп. 9-й симфонии Бетховена. - Под упр. Г. Дорна исполнена увертюра В. B-dur для оркестра (произв. не имело успеха).
1831. - Занятия гармонией и контрапунктом с композитором и теоретиком, кантором школы св. Фомы Т. Вейнлигом. - Поступление в Лейпцигский ун-т.
1832. - Посещение Вены и Праги. - Сочинение симфонии C-dur, исполненной студенч. оркестром Пражской консерватории.
1833. - Симфония C-dur исполнена в Гевандхаузе. - В. получает место хормейстера в оперном т-ре Вюрцбурга.
1834. - В журн. "Zeitung fur die elegante Welt" появляется первая напечатанная статья В. "Немецкая опера". - Поездка в Магдебург, получение места музыкального директора в т-ре Бетмана.
1836. - Женитьба В. на актрисе Минне Планер. - В Магдебурге пост. опера В. "Запрет любви".
1837. - Работа в качестве дирижера в Кенигсбергском т-ре. - Назначение муз. директором т-ра Хольтея (Рига).
1839. - В. покидает Ригу и едет через Лондон в Париж. - Встречи с Дж. Мейербером, Г. Гейне, Ф. Листом, Ф. Галеви, Г. Берлиозом. - Слушает 9-ю симфонию Бетховена под упр. Ф. А. Хабенека.
1842. - В. с женой возвращаются в Дрезден. - 20 X. Пост. оперы "Риенци" в Дрездене.
1843. - 20 I. Пост. оперы "Летучий голландец" в Дрездене. - В. назначается вторым дирижером придв. оперного т-ра в Дрездене.
1845. - 19 X. Пост. оперы "Тангейзер" в Дрездене.
1846. - Встреча с X. Бюловым. - Дирижирует 9-й симфонией Бетховена.
1847. - 24 X. Пост. оперы "Риенци" в Берлине.
1848. - Начало дружбы с Ф. Листом.
1849. - Встречи с М. А. Бакуниным. - Участие в Дрезденском восстании, после разгрома к-рого В. объявлен государственным преступником и заочно осужден - Спасается бегством: поездка к Ф. Листу в Веймар, затем в Париж и наконец в Швейцарию, поселяется в Цюрихе - Пишет брошюру "Искусство и революция".
1850. - 28 VIII. Пост. "Лоэнгрина" в Веймаре под упр. Ф. Листа. - Создание брошюры "Художественное произведение будущего".
1851. - Заканчивает кн. "Опера и драма". - Публикует "Обращение к моим друзьям".
1854 - Развивается привязанность к жене друга и покровителя В. - разносторонне одаренной М. Везендонк, чувство В. нашло отражение в его музыке. - Знакомство с трудом А. Шопенгауэра "Мир как воля и представление".
1855. - В. дирижирует концертами Филармонического об-ва в Лондоне. - Встреча с Г. Берлиозом.
1856 - В Швейцарии В. заканчивает оперу "Валькирия", начинает работу над "Зигфридом".
1857. - В. с женой поселяются в имении Везендонков под Цюрихом - Встреча с X. Бюловым и его женой Козимой (урожденной Лист).
1858. - После ссоры с М. Везендонк В. покидает ее дом и уезжает в Венецию, его жена Минна - в Дрезден.
1859. - Пребывание в Венеции, Люцерне, Париже.
1860. - В. дирижирует в Париже концертом из собственных произв. - В. получает частичную амнистию без права въезда в Саксонию.
1861 - 13 III. Пост. оперы "Тангейзер" в парижском т-ре "Гранд-Опера" (опера снята после скандального провала).
1862. - Получение полной амнистии, возвращение в Саксонию.
1863. - Гастрольная поездка В. в качестве дирижера. - В. посещает Россию, концерты в Москве и Петербурге.
1864. - В. поддерживает 18-летний король Людвиг II баварский (В. живет у него в Мюнхене). - Увлечение дочерью Ф. Листа - Козимой Бюлов.
1865. - 10 VI. Пост. оперы "Тристан и Изольда" в Мюнхене - В. начинает диктовать Козиме свои мемуары "Моя жизнь" - Из-за придворных интриг В. снова уезжает в Швейцарию и поселяется близ Женевы.
1866. - Жизнь в Швейцарии, в Трибшене, на Люцернском озере (до 1873). - Начало деятельного творческого периода и счастливой семейной жизни с Козимой Бюлов (первая жена В. к этому времени умерла).
1868. - 21 VI. Пост. оперы "Нюрнбергские мейстерзингеры" в Мюнхене. - Встреча с Ф. Ницше.
1869. - 22 IX Пост. оперы "Золото Рейна" в Мюнхенею - Рождение сына Вагнера и Козимы Зигфрида. - Пишет кн. "О дирижировании".
1870. - 26 VI Пост. оперы "Валькирия" в Мюнхене. - Пишет кн "Бетховен", заканчивает работу над мемуарами (доводит их до сер 60-х гг).
1871. - Первое посещение Байрёйта.
1872. - 22 V. Торжественная закладка здания нового т-ра в Байрейте. - Вместе с Козимой В. посещает P. Листа в Веймаре. - Конц. турне В. (Вена, Берлин, Гамбург) для сбора денег на постройку т-ра в Байрейте.
1874. - В. поселяется на вилле "Ванфрид" в Байрейте.
1875. - Репетиции 1-го Байрейтского фестиваля.
1876. - Пост. "Тристана и Изольды" в Берлине. - 13, 14, 16, 17 VIII В. Байрёйте впервые поставлена тетралогия "Кольцо нибелунга". - Поездка на отдых в Италию.
1877. - Возвращение в Байрёйт.
1878. - Болезнь сердца и ревматизм. - В Лейпциге полностью поставлена тетралогия "Кольцо нибелунга".
1880. - Пребывание в Италии.
1882. - Возвращение в Байрёйт. - 26 VII. Первая пост. "Парсифаля" под упр. Г. Леви. - Отъезд в Венецию.
1883. - Замысел сочинения симфонии. - 13 II. Смерть В. в Венеции.
Сочинения: оперы - Свадьба (Die Hochzeit, фрагменты, соч. 1832-1833), Феи (Die Feen, по сказке "Женщина-змея" Гоцци, 1833-1834, пост. 29 VI 1888, Мюнхен), Запрет любви, или Послушница из Палермо (Das Liebesverbot oder Die Novize aus Palermo, по комедии "Мера за меру" Шекспира, 1835-1836, пост. 1836, Городской т-р, Магдебург), Риенци (Кола Риенци, последний трибун, Cola Rienzi der letzte der Tribunen, по одноим. роману Э. Булвер-Литтона, 1838-1840, пост. 20 X 1842, Дрезден), Летучий голландец (Моряк-Скиталец, Der fliegende Hollдnder, по новелле Г. Гейне "Мемуары г-на фон Шнабелевопского" и по сказке "Корабль призраков" Хауфа, 1840-1841, пост. 20 I 1843, под упр. автора, Оперный т-р, Дрезден), Тангейзер и состязание певцов в Вартбурге (Tannhдuser und der Sдngerkrieg auf der Wartburg, по сюжетам средневековых легенд 13 в., 1843-1845, пост. 19 X 1845, Оперный т-р, Дрезден, расширенная, т. н. Парижская редакция 1861, т-р "Гранд-Опера", Париж), Лоэнгрин (по сюжетам средневековых саг, 1845-1848, пост. 28 VIII 1850, под упр. Ф. Листа, Придворный т-р, Веймар), Тристан и Изольда (по кельтской саге Готфрида Страсбургского, пост. 10 VI 1865, под упр. X. Бюлова, Придворный и нац. т-р, Мюнхен), Нюрнбергские мейстерзингеры (Die Meistersinger von Nьrnberg, по нюрнбергской хронике 16 в., использованы либретто опер "Ганс Сакс" и "Оружейник" Лорцинга, 1861-1867, пост. 21 VI 1868, там же), Кольцо нибелунга (Der Ring des Nibelungen, сценич. торж. представление для трех дней и предвечерья, тетралогия, либретто на основе скандинавского эпоса "Эдда" и средне-верхненемецкого эпоса "Песнь о нибелунгах", первонач. замысел - 1848, первая пост. тетралогии полностью; 13, 14, 16 и 17 VIII 1876 Байрёйтский т-р 1-я ч. - Золото Рейна, Das Rheingold, 1852-1854, пост. 22 IX 1869, Придворный и нац. т-р, Мюнхен; 2-я ч. - Валькирия, Die Walkьre, 1852, 1854-1856, пост. 26 VI1870, там же 3-я ч. - Зигфрид, 1851, 1856-1857, 1868-1871, пост. 16 VIII 1876, Байрёйтский т-р, 4-я ч. - Гибель богов, Сумерки богов, Закат богов, Gцtterdдmmerung, 1848, 1869-1874, пост. 17 VIII 1876, там же), Парсифаль (опера-мистерия по средне-верхненемецкой эпич. поэме Вольфрама фон Эшенбаха, 1877-1882, пост. 26 VII 1882, Байрёйтский т-р), для орк. - симфонии (C-dur, 1832, E-dur, 1-я ч., 1834), увертюры (B-dur с литаврами, 1830, c-moll, 1830), Концертная увертюра (d-moll, 1831), Большая концертная увертюра (C-dur, 1832), увертюра и финал к трагедии "Король Энцио" ("Kцnig Enzio" Payпaxa, 1832), увертюра к пьесе "Христофор Колумб" Апеля (1835), увертюра Правь, Британия (Rule, Britania, 1837), увертюра Польша (Polonia, 1832-1836), увертюра Фауст (к трагедии "Фауст" Гете, 1840, переработана 1855), марши - Марш присяги на верность (Huldigungsmarsch, 1864), Императорский марш (Kaisermarsch, 1871), Большой торжественный марш (к 100-летию провозглашения независимости США (GroЯer Festmarsch zur Erцffnung der Unabhдngigkeits-erklдrung der Vereinigten Staaten von Nordamerika, 1876), идиллия Зигфрид (1870), для дух. орк. - Траурный марш - У гроба Вебера (Trauermarsch - An Webers Grabe, 1844), для ансамбля инструментов - струн. квартет (рукопись утеряна, 1828), для фп. в 2 руки - сонаты (d-moll, неопубл., 1829, B-dur, op. 1,.1831, A-dur, 1832, E-dur, в альбом M. Везендонк, 1853), фантазия (fis-moll, 1831), Листок из альбома (C-dur, 1861) и др., для фп. в 4 руки - Полонез (D-dur, op. 2, 1831) для одного инструмента с сопровождением фп. - Листок из альбома для скрипки и фп. (Es-dur для Бетти Шотт, 1875), вок. Произв. с сопровождением фп. или орк. - сцена и ария (1832), 7 пьес к "Фаусту" Гете (ор. 5,1932), кантата к Новому году (Neujahrskantate, сл. В. Шмале, 1835), ария вампира (к опере "Вампир" Маршнера, 1833), романс (к зингштгалю "Мария Макс и Мишель" Блума, 1837), песня к опере ("Швейцарское семейство" Вейгля, 1837), романсы - Поднимайся, сладкая грусть (1837), Елка (сл. Шейерлина, 1838), Два гренадера (сл. Г. Гейне, 1840), Выезд из садика (к одноим. водевилю Димануэра, 1840), 4 романса на франц. тексты (1840), Трапеза апостолов (для мужского хора и орк., 1843), 5 стихотворений на сл. M. Везендонк (1857-58) и др., для хора без сопровождения - Торжественная песня (1843), Приветствие королю (1844), У гроба Вебера (1844), для голоса без сопровождения - Песенка в честь г-на Крафта (Kraftliedchen, 1871), Песня рыбака (Fischerlied, ок. 1880); аранжировки произв. др. композиторов (для 2 фп.) - Девятая симфония Бетховена (1830); оперы: "Фаворитка" и "Любовный напиток" Доницетти (1840), "Царица Кипрская" и "Гитарист" Галеви (1841), триумфальный марш из оперы "Весталка" Спонтини (1844), опера "Дон Жуан" Моцарта (1850); редакции: оперы - "Ифигения в Авлиде" Глюка (пост. 1847, Дрезден); "Stabat Mater" Палестрины (1848).
Литературные сочинения: Gesammelte Schriften und Dichtungen, Bd 1-9, Lpz., 1871-73, Bd 10, Lpz., 1883; 1887, 1911; Richard Wagners gesammelte Schriften und Briefe, hrsg. von Dr. J. Kapp, Bd 1-14, Lpz., 1914; Sдmtliche Schriften und Dichtungen, Bd 1-16, Lpz., 1912-14; Die Hauptschriften, hrsg. und eingeleitet von E. Bьcken, Stuttg., 1956; Mein Leben. (Erste authentische Verцffentlichung. Einmalige Jubilдumsausgabe), Mьnch., 1963; в рус. пер.: Об увертюре, "Репертуар русского театра"; 1841, No 5; Паломничество к Бетховену (Eine Pilgerfahrt zu Beethoven, 1840); Новелла, П., 1918, 1923 (нов. пер. - "МЖ", 1964, NoNo 8 и 9); Художественное произведение будущего (Das Kunstwerk der Zukunft, 1849), "РМГ", 1897, NoNo 1-3, 5-12, 1898, NoNo 1, 3-10; Опера и драма (Oper und Drama, 1851), M., 1906; О дирижировании (Ьber das Dirigieren, 1869), "РМГ", 1899, No 38, 39, 41-47, 49, 51-52; Бетховен (Beethoven, 1870), M.-СПБ, 1911; Моя жизнь. Мемуары. Письма. Дневники, ч. 1-4, М., 1911-12; Нибелунги. Всемирная история на основании сказания. Вступит. статьи Э. Метнера и М. Ценкера, М., 1913; Избранные статьи (Ред., прим., вступит. и пояснительная статья Р. И. Грубера), М., 1935.
Письма: Из писем Вагнера, "СМ", 1963, No 5; Richard Wagners Briefe in Originalausgaben in 17 Bдnden, hrsg. von J. Kapp und E. Kastner (Bd 1-2 - an Minna Wagner, Bd 3 - Familienbriefe, Bd 4 - an Th. Uhlig, W. Fischer, F. Heine, Bd 5 - an M. Wesendonck, Bd 6 - an O. Wesendonck, Bd 7 - an Breitkopf und Hдrtel, Bd 8 - an Schott, Bd 9 - Briefwechsel Wagner - Liszt, Bd 10 - an Th. Apel, Bd 11 - an A. Rцckel, Bd 12 - an F. Praeger, Bd 13 - An Eliza Wille, Bd 14 - an seine Kьnstler, Bd 15 - Bayreuther Briefe, Bd 16 - an E. Heckel, Bd 17 - an Freunde und Zeitgenossen, Lpz., 1887-1912; кроме того, в отдельных сборниках: Altmann W., R. Wagners Briefe nach Zeitfolge und Inhalt, Lpz., 1905; его же, R. Wagner und A. Niemann, В., 1924; Wagner R., Briefe an H. v. Bьlow, Lpz., 1916; Hausegger S., R. Wagners Briefe an Frau J. Ritter, Mьnch., 1920; Forster-Nietzsche E., The Nietzsche - Wagner correspondence, L., 1922; Кarpath L., R. Wagner. Briefe an H. Richter, В.-W.-Lpz., 1924, 1925; Sсhоz H., R. Wagner an M. Maier, Lpz., 1930; Lenrоw E., The letters of R. Wagner to A. Pusinelli, N. Y., 1932; Schuh W., Die Briefe R. Wagners an J. Gauthier, Z,-Lpz., 1936; Strоbe1 O., Kцnig Ludwig II und R. Wagner. Briefwechsel, Bd 1-5, Karlsruhe, 1936-39; Rцckel S., R. Wagner in Mьnchen. Ein Bericht in Briefen, Regensburg, 1938; Вurk J. N., Letters of R. Wagner. The Burrell collection, N. Y., 1950, L., 1951, Fr./M., 1953.
Указатели: Хвостенко Вл. (сост.), "Вагнериана". Материалы к библиографическому указателю литературы на русском языке о Рихарде Вагнере, "СМ", 1934, No 11; Barth H., Internationale Wagner-Bibliographie, Bayreuth, 1961.
Ежегодники: Wagner-Jahrbьcher, Bd 1, Stuttg., 1886, Bd 1-5, Lpz., 1906-1913.
Литература: Серов А. Н., Рихард Вагнер и его реформа в области оперы, "Искусство", 1860, No 1, 2, переиздано в его кн.: Избранные статьи, т. II, М., 1957, с. 480-506; его же, "Нибелунгов перстень". Музыкально- драматическая поэма Рихарда Вагнера, "Якорь", 1863, No 20-25, 29, 30, 34, 36, переиздано в его кн.: Критические статьи, т. 3, СПБ, 1895; его же, Рихард Вагнер в Петербурге, "СПб Ведомости", 1863, No 40, переиздано в его кн.: Избранные статьи, т. I, М., 1950, с. 550-553; его же, Концерты Филармонического общества под управлением Рихарда Вагнера, "СПб Ведомости", 1863, No 52, переиздано там же, с. 555-559; его же, "Лоэнгрин" Рихарда Вагнера на русской оперной сцене, "Новое Время", 1868, No 231, 233, 234, переизд. в его кн.: Избранные статьи, т. I, М., 1950, с. 435-448; Quod... (Одоевский В. Ф.), Вагнер в Москве, "Современная летопись" (воскресные прибавления к "Московским Ведомостям"), 1863, март, JMS 8, с. 13-14, переиздано в кн.: Одоевский В. Ф., Музыкально-литературное наследие, М., 1956; Беспристрастный (Одоевский В. Ф.), Вагнер и его музыка, там же, No 11, с. 11-16, переиздано там же; О. О. О. (Одоевский В. Ф.), Первый концерт Вагнера в Москве, 13 марта, "Наше время", 1863, 15 марта, No 57; Стасов В. В., По поводу двух музыкальных реформаторов, "СПб Ведомости", 1873, 2 сентября, переиздано в его кн.: Собрание сочинений в 3-х томах, т. 1, М., 1952, с. 251-259; его же, Искусство XIX века, в его кн.: Собрание сочинений, т. 4, СПБ, 1906, переиздано там же, т. 3, М., 1952; Чайковский П. И., Байрёйтское музыкальное торжество, "Русские Ведомости", 1876, No 119, 195, 196, 205, 208, переиздано в его кн.: Полное собр. соч., т. 2, М., 1953, с. 302-328; его же, Вагнер и его музыка, "Morning Journal", N. Y., 1891, 3 мая, переиздано там же, с. 329-330; Лихтенберже A., Рихард Вагнер, как поэт и мыслитель, пер. с франц., М., 1905; Шюрэ Э., Рихард Вагнер и его музыкальная драма, пер. с франц., СПБ, 1909; Римский-Корсаков H. A., Вагнер. Совокупное произведение двух искусств или музыкальная драма. 1892 г. 18-24 августа, в его кн.: Музыкальные статьи и заметки (1869-1907) СПБ, 1911, переиздано в его кн. Полное собрание соч., т. 2, M., 1963, с. 47-61, Финдейзен Н., Рихард Вагнер. Его жизнь и музыкальное творчество, ч. 1-2, СПБ, 1911; Капп Ю., Рихард Вагнер. Биография, пер. с нем., M., 1913; Браудо E. M., Рихард Вагнер. Опыт характеристики, P., 1922, его же, Рихард Вагнер и Россия, P., 1923; Луначарский А. В., Путь Рихарда Вагнера. К 50-летию со дня смерти, "Известия ВЦИК", 1923, 13 февр., переиздано в его кн.: В мире музыки, М.,1971, с. 401-412, Грубер R. И., Рихард Вагнер (1883-1933), M., 1934; Сидоров А., Рихард Вагнер, M., 1934; Соллертинский И. И., "Моряк-Скиталец" Вагнера, в его кн Избранные статьи о музыке, M -Л, 1946, е г о ж е, О "Кольце нибелунга" Вагнера, там же, Друскин М., Рихард Вагнер, M., 1958, 1963, его же, Рихард Вагнер, в его кн. История зарубежной музыки, M., 1958, 1967, Кенигсберг А. С., "Кольцо нибелунга", M., 1959; её же, Рихард Вагнер, Л., 1963, её же, Оперы Вагнера "Летучий голландец", "Тангейзер", "Лоэнгрин", Л., 1967; Протопопов В. В., Полифония R. Вагнера, в его кн. История полифонии в ее важнейших явлениях. Западноевропейская классика XVIII - XIX веков, M., 1965, с. 418-63; Маркус С. А., Музыкально- эстетические воззрения Вагнера, в его кн.: История музыкальной эстетики, т. II, M., 1967; Nietzsche Fr., Die Geburt der Tragцdie aus dem Geiste der Musik, В., 1870-71, eго жe, R. Wagner in Bayreuth, B., 1875-1876, его же, Der Fall Wagner, В., 1888, его же, Nietzsche contra Wagner, В., 1888, Glasenapp С. F., R. Wagners Leben und Wirken, Bd 1-2, Kassel-Lpz, 1876-77, его же, Das Leben Richard Wagners, Bd 1-6, Lpz., 1905-12, 1923; Nоh1 L., Beethoven, Liszt, Wagner, W., 1874; Wо1zogen H. von, Erinnerungen an R. Wagner, W., 1883, Lpz., 1891; Saint-Saлns Ch.-C., Harmonie et mйlodie, "L'Anneau du Niebelung", R., 1885, р. 37-98; Krehbiel H. E., Studies in the Wagnerian dramas, N. Y.,1891; Praeger F., Wagner wie ich ihn kannte, Lpz., 1893; Ernst A., L'art de Richard Wagner. L'oeuvre poйtique, R., 1893; Finсk H. T., Wagner and his work, v. 1-2, L., 1893, 1896, Appia A., La musique en scиne du drame wagnerien, R., 1895; Chamberlain H. St., R. Wagner, Mьnch., 1896, 1942; Lavignac A., Le voyage artistique а Bayreuth,P., 1897, 1951: Torchi L., R. Wagner, Bologna, 1890, 1913; Shaw G. В., The perfect wagnerite, в его кн.: Major critical essays, L., 1898, N. Y., 1916, L., 1955; E11is W. A., Life of Richard Wagner, v. 1-6, L., 1900-1908; Seid1 A., Wagneriana, Bd 1-3, В.-Lpz., 1901-1902; его же, Neue Wagneriana, Bd 1-3, Regensburg, 1914, Lidgey Ch. A., Wagner, L.-N. Y., 1904; Adler G., R. Wagner, Lpz., 1904, Mьnch., 1923; Chop M., Erlдuterung zu Richard Wagners Tondramen, Bd 1-2, Lpz., 1906; Bьrckner R., R. Wagner. Sein Leben und seine Werke, Jena, 1906, Lpz., 1924; Neumann A., Erinnerungen an R. Wagner, Lpz., 1907; Rfоh1 F., R. Wagners Leben und Werk, Lpz., 1911-38; Koch M., R. Wagner, Bd 1-3, B., 1907-18; Вatka R., Richard Wagner, В., 1912, 1924; Reterson-Berger O. W., R. Wagner, Stockh., 1913; Runciman J. F., Wagner, L., 1913; Wyzewa T. de, Beethoven et Wagner. Essais, R., 1914; Mь11er G. H., R. Wagner in der Mai-Revolution 1848, Dresd., 1919; Prod'homme J. G., R. Wagner et la France, R., 1921; Roirйe E., R. Wagner, R., 1921; Engel E. W., R. Wagners Leben und Werke im Bilde, Lpz., 1922; Fourcaud L. de, R. Wagner: les йtapes de sa vie, de sa pensйe et de son art, R., 1923; Gresser R., Nietzsche und Wagner, W., 1923; Hildebrandt R., Wagner und Nietzsche, Breslau, 1924; Lorenz A. O., Das Geheimnis in der Form bei R. Wagner, Bd 1-4, В., 1924-33; Вekker R., R. Wagner. Das Leben im Werke, Stuttg.-В-Lpz., 1924; Hight G. A., Richard Wagner: a musical biography, v. 1-2, L., 1925; Dumesnil R., R. Wagner, R., 1954; Indy V. d', R. Wagner et son influence sur l'art musical franзais, R., 1930; Pourtalиs G. de, Wagner. Histoire d'un artiste R., 1932-1948, Z., 1958; Lavignac A., Music dramas of R. Wagner, N. Y., 1932; Newman E., The life of R. Wagner, v. 1-4, L., 1933-47, N. Y., 1941-46, его же, The Wagner operas, N. Y., 1949; его же, Wagner as man and artist, N. Y., 1937-1946; Kretschmar E., R. Wagner. Sein Leben in Selbsterzeugnissen, Briefen und Berichten, В., 1939; Reich W., R. Wagner. Leben. Fьhlen. Schaffen, Olten, 1948; Fries O., Richard Wagner und die deutsche Romantik, Z., 1952; Adornо Th. W., Versuch ьber Wagner, В.- Fr. /M., 1952, Mьnch., 1964; Strobel O., R. Wagner. Leben und Schaffen. Eine Zeittafel, Bearbeitung, Bayreuth, 1952; Harding В. L., The story of Wagner's life and music, L., 1954; Westernhagen C. von, R. Wagner. Sein Werk, sein Wesen, seine Welt, Z., 1956; Mann Th., Leiden und GrцЯe Richard Wagners в его кн.: Gesammelte Werke, Bd 10, B., 1956; его жe, R. Wagner und "Der Ring der Nibelungen", там же; Bertram J., Mythos, Symbol, Idee in Richard Wagners Musikdramen, Hamb., 1957; Bourgeois J., Richard Wagner. Toute son oeuvre analysйe: les mythos, les symboles, les leitmotives, R., 1959; Stein J. M., Richard Wagner and the synthesis of the arts, Detroit, 1960; Knep1er G., Richard Wagner, в его кн.: Musikgeschichte des XIX. Jahrhunderts, Bd II, B., 1961; Armando W. G., R. Wagner. Eine Biographie, Hamb., 1962; Jасоb R. L., Wagner, N. Y., 1962; Stein H. von, Dichtung und Musik im Werk Richard Wagners, B., 1962; Bergfeld J., Wagners Werk und unsere Zeit, B., 1963; Guichard L., La musique et lettres en France au temps du wagnerisme, R., 1963; Panowsky W., Eine Bildbiographie, Mьnch., 1963; Marcuse L., Das denkwьrdige Leben des R. Wagner, Mьnch., 1963; Ske1ton G., Wagner at Bayreuth, L., 1965; Overhoff К., Die Musikdramas R. Wagners, Lpz., 1967; Gutman R., R. Wagner, N. Y., 1968; Eцsse L., Wenn Wagner ein Tagebuch gefьhrt hдtte, Bdpst, 1969; Stearns M., R. Wagner. Titan of music, N. Y., 1969.
M. С. Друскин.
(Музыкальная энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор. Под ред. Ю. В. Келдыша. 1973—1982)
Музыка без предубеждений
Портрет I.
...Аферист, Он на протяжении жизни использовал других людей в собственных целях. Негодяй, который брал деньги в долг, а затем скрывался от кредиторов. Ловелас, позволявший себе увлечения «на стороне», увлечения, связанные с предательством собственной жены и друзей: в доме одного друга, приютившего его на некоторое время, Он осмелился завести роман с женой хозяина; у другого друга, в тяжёлую минуту оказавшего ему моральную и финансовую поддержку, и вовсе увёл молодую жену (ему было в то время 53 года, ей – 29). Беспринципный манипулятор. Обладая блестящим интеллектом и невероятным даром очаровывать людей, Он не погнушался использовать в своих целях человека с неуравновешенной психикой (высокопоставленный вельможа, сделавший при жизни для него всё, покончил жизнь самоубийством после смерти своего учителя). Человек, способный на публичное высказывание антисемитских идей, более того – способный на личные антисемитские выпады против людей, ещё недавно бывших его друзьями и покровителями... И всё-таки гений. В его гениальности не сомневались даже враги. И — музыкант-мыслитель, благодаря невероятной трудоспособности, сумевший реализовать свои грандиозные замыслы. Успешная реализация последних убедила композитора в его мессианской роли в музыке, искусстве и жизни вообще.
Теперь о нём пишут: «Подобно Калиостро, который претендовал на то, чтобы создать золото, в нём, самом великом создателе мифов всех времен, есть что-то от дилетанта, негодяя, к тому же еще высокомерного. Всякий раз, когда мы слушаем его, возникает ощущение вульгарного обмана, но мы не в состоянии отказаться от колдовства его мелодий» (немецкий историк, профессор Йоахим Фест)
Портрет II.
...Человек несгибаемой воли и безудержной отваги. Бунтарь и провидец. Бескомпромиссный художник. Поначалу скиталец, живя буквально впроголодь, Он был вынужден зарабатывать любой попадавшейся под руку работой: после того, как Он отсидел четыре недели в долговой тюрьме, ему пришлось переписывать ноты и делать переложения для фортепиано отрывков из модных опер. И всё же, вопреки всему и благодаря своему гению и неимоверной работоспособности, Он создал за сравнительно короткое время гигантские музыкальные полотна. И вот Он — баловень судьбы! У него свой театр — новый, невиданный по тем временам. Техническое, световое и акустическое совершенство театра дало ему возможность быть также постановщиком и режиссером своих музыкальных спектаклей. Гений, в универсальной личности которого так необыкновенно слились черты не только вдохновенного реформатора искусства, но и выдающегося музыкального мыслителя.
Теперь о нём пишут: «Он -- один из моих любимейших композиторов. Я считаю его абсолютным музыкальным гением — третьим после Баха и Бетховена. Лучшие часы моей жизни были связаны с его музыкой, и качество того наслаждения несопоставимо ни с чем: устами великого мастера Всевышний сказал людям кое-что из самых сокровенных своих слов» (российский музыкальный критик Дмитрий Горбатов)
Два портрета. Казалось бы, между ними пропасть. Но это — портреты одного человека. Вы поражены?
В них есть что-то общее: гениальная одарённость, невероятное трудолюбие... Композитор, мыслитель... И если бы дело касалось только музыки, никто и никогда не осмелился бы написать первый, шокирующий, портрет. Но он писал оперы, а у оперной музыки есть еще литературное содержание, слово. И Он выступал в печати, действительно вообразив себя Мессией не только в музыке и искусстве, но и в жизни.
Вы догадались, о ком речь?
Это — Рихард Вагнер.
А если сжечь все портреты — забыть о его высказываниях, не читать подтекст в написанных им либретто, попытаться остановить ошеломляющий напор его чрезвычайно острой, полемичной и провидческой мысли, то какой окажется музыка Вагнера?
Инна Карпук
