Иоганн Себастьян Бах.Чакона ре минор из Партиты для скрипки соло, BWV 1004
Сольные сонаты и партиты И.С.Баха — одна из вершин скрипичной музыки эпохи барокко. Этими сочинениями великий немецкий композитор не только завершил основную линию развития немецкого скрипичного искусства за исторический период (от истоков и до XVIII столетия), но и создал, по существу, новый жанр инструментальной музыки, внеся одновременно неоценимый вклад в мировую скрипичную литературу.
По мнению музыковедов, которые рассматривают Сонаты и партиты И.С.Баха как своеобразное музыкальное воплощение Евангелия [С.Нестеров, В.Холопова], эти сочинения представляют собой единый сверхцикл, состоящий из трёх циклов — в соответствии с тремя группами церковных празднеств. Каждый из трёх циклов образует пару из сонаты и партиты с противопоставлением религиозно-философского начала светскому. Первая пара (первый цикл) посвящена рождественским событиям, вторая (второй цикл) — событиям Страстной недели, третья (третий цикл) — праздникам Воскресения, утверждающим идею Вечности как вечного движения.
Кульминацией сверхцикла является Чакона — «гимн концепции преображения, завершающая евангелические сцены страдания, шествия на Голгофу, распятия и смерти Спасителя» [Нестеров, С.И. Пути развития сонаты для скрипки соло в контексте стилевых, жанровых и исполнительских исканий музыки ХХ века: автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения: 17.00.02 / С.И.Нестеров. — Ростов-на Дону, 2009. — 22 с.].
Форма знаменитой баховской Чаконы нередко привлекает внимание исследователей своей неординарностью. Безусловно, следуя сложившимся канонам жанра, чакона представляет собой вариационный цикл. Однако трактовка его настолько своеобразна, что мнения музыковедов по поводу конкретных особенностей этого цикла зачастую расходятся. Между тем, осознание формы целого и выбор собственного видения этого произведения чрезвычайно важен для исполнителя, так как именно от него зависит художественная убедительность исполнения Чаконы.
Форма чаконы необычна по нескольким причинам: её масштабность, фактурная усложнённость и тематическая неоднозначность.
В качестве основных исследовательских трактовок остановимся на позициях В.Цуккермана и В.Холоповой. Основное различие этих позиций заложено в трактовке самой темы чаконы. В.Цуккерман изначально исходит из понимания темы чаконы как единой основы всего сочинения: «тема сразу задаёт тон, обещая нечто многозначительное, сурово-мужественное и торжественное. Специфика её выразительности – сочетание концентрированной минорности и энергией размеренно-активного движения. Усиленная минорность сказывается в плагальности и подчёркивании минорных терций» [Цуккерман, В.А. Анализ музыкальных произведений: Вариационная форма / В.А.Цуккерман. — М., 1974. – с.217]. В.Холопова, напротив, представляет эту форму как многотемную: «широта композиции ... обусловлена ... её многотменостью: 4 остинатные темы с вариантами, местные вариационные дубли» [Холопова, В.Н. Формы музыкальных произведений / В.Н. Холопова. — СПб.: Лань, 1999. - с.134].
При этом различно и понимание исследователями масштаба темы – как восьмитакта (В.Цуккерман) или как четырёхтакта (В.Холопова). Тем не менее, оба исследователя отмечают возможность иной трактовки: количество вариаций при понимании темы как 8-такта составляет 32, как 4-такта – 64 (В.Холопова, с.134]); «В чаконе можно насчитать 32 (включая и тему) восьмитактные вариации. Цифра эта, однако, очень условна, так как многие восьмитакты представляют две более или менее самостоятельные единицы варьирования, а иногда условны и самые грани между вариациями. Безусловным является членение на четырёхтакты» (В.Цуккерман, с.218). Таким образом, целесообразнее при анализе рассматривать тему как четырёхтактовое построение.
Сопоставив обе точки зрения и основываясь на анализе нотного текста, можно обозначить следующие «стабильные» элементы тематического материала Чаконы:
– единая масштабная структура тематических образований – 4 такта;
– преимущественно общая направленность басового голоса – нисходящая.
Совокупность этих «стабильных» факторов становится своего рода единым инвариантом, не звучащим в произведении, но обусловливающим всё тематическое строение, «режиссирующим» все варианты его развития.
Таким образом, все темы, появляющиеся в произведении – варианты этого единого комплекса. Как пишет В.Цуккерман, специфика тематизма чаконы И.С.Баха в том, что он представляет собой «систему выдерживаемых басов»: «нет единого basso ostinato, чем эта Чакона отличается от многих других чакон и пассакалий. Из принципа «цепи чакон» как раз и вытекает следствие – «цепь басов», не тождественных, но родственных» [В.Цуккерман, с.219-220]. Как видно, исследователь также склоняется к трактовке формы как многотемной на единой основе.
Особенности сложнейшего фактурного изложения музыкального материала Чаконы обусловливают то обстоятельство, что в большинстве случаев лишь скрупулёзный анализ позволяет выделить определённое тематическое зерно, объединяющее данный участок формы .
Тематическое развитие в форме определяется общей тенденцией к сближению тем. Оно осуществляется за счёт нескольких приёмов:
ритмическая трансформация;
совмещение границ тем;
контрапунктическое объединение новой темы в басу с развивающими голосами предыдущей темы;
гармоническое варьирование и перегармонизация.
В таком масштабном произведении как Чакона, построенном на принципе вариационности, крайне важна проблема целостной организации формы. С целью объединения длительного звукового полотна здесь действует несколько композиционно-драматургических принципов.
Первый из них, наиболее наглядный – разграничение композиции на три ладово-контрастных раздела. В масштабном отношении они вписываются в общую двухчастность формы, где вторая часть состоит из двух основных разделов – мажорного и минорного.
Первая часть формы содержит экспонирование и последовательное развитие всех тем, приводящее к напряжённой драматической кульминации – эпизоду arpeggio. Этот протяжённый эпизод отличает высокая степень тематической трансформации. Здесь проведения темы переносятся в верхние голоса, дополняясь басовыми органными пунктами, появляются проведения темы в обращении, используются элементы стреттного изложения,контрапунктически совмещаются несколько тем в одновременности.
Вторая часть формы начинается мажорным разделом, основная задача которого состоит не только в ладовом изменении темы, но и в создании особого колористического эффекта средствами скрипки. Начинаясь мажорным проведением первой темы, далее практически весь раздел посвящён развитию третьей темы – диатонического тетрахорда. Этот раздел также достигает собственной кульминации в арпеджированном эпизоде. Данная ульминационная зона отличается от предыдущей меньшей протяжённостью, отсутствием эмоционального накала, большей сдержанностью в отношении трансформации тем: даже предваряющее эпизод arpeggio хоральное изложение темы в обращении направлено на достижение большей прозрачности и просветлённости.
Показательно, что в следующем вслед за мажорной кульминацией минорном разделе господствует диатонический вариант темы (третья тема), иногда обогащающийся хроматическими подголосками. Окончание Чаконы также ознаменовано тематической аркой – репризным проведением первой темы в начальном варианте изложения.
Таким образом, единая драматургическая линия строится по принципу нарастания напряжения в первой части, заканчивающегося эмоциональной хроматической кульминацией в самой середине произведения и медленный спад драматического накала во второй части.
Наличие именно такой драматургии подтверждается постепенным увеличением тематической концентрации с апофеозом этого приёма в кульминационном эпизоде первой части.
Всё начальное развитие музыки чаконы строится по принципу изложения темы и её дальнейших вариационных и вариантных изменений. Вначале следует блок вариаций на первую тему (первая тема, будучи изложенной дважды, получает две вариации), затем последовательно на второю и третью темы (наиболее развёрнутый блок). На этих этапах используются традиционные фигурационные приёмы развёртывания темы подчиняющиеся общему принципу диминуирования (диминуции).
Резко контрастным в этом отношении представляется рассмотренный выше кульминационный эпизод. Принцип «изложение темы и её развитие» сменяется здесь принципом концентрированных трансформаций темы. По аналогии с фугированными формами этот раздел можно обозначить как стреттный, обогащённый контрапунктами и полифоническими изменениями тем.
Форма чаконы трактована очень индивидуально. В некоторой степени это обусловлено техническими возможностями инструмента. Однако, такой подход к трактовке формы вызван прежде всего художественными задачами, поставленными композитором, - создание произведения, исключительного по силе эмоционального воздействия, воплощающего одновременно единство (единая тема-инвариант) и многообразие (множество её вариантов и их производных), статичность (принцип повторности) и постоянное движение (высокая напряжённость тематического развития). В результате И.С.Бахом была создана форма, которая скорее может быть названа вариациями на варианты темы. В основе скрепления всей формы лежит «система выдерживаемых басов» (Цуккерман). Именно наличие этой системы даёт повод Цуккерману обосновать причисление формы Чаконы к разряду вариаций на бассо остинато: «Роль басов остаётся объединяющей и «организаторской»; как было показано, при наличии смен, у них сохраняется общая основа. Хотя неуклонность возвратов отсутствует, характер строгости, достигаемый другими средствами также остаётся. Мы имеем дело с многобасовой, вольно трактуемой, но тем не менее сохранившей и возвысившей признаки жанра Чаконой» [Цуккерман, с.226].
