Сферы звука
Французская ансамблевая музыка для двух фортепиано
Исполнители - лауреаты международных конкурсов
Наталья Сазанович - Наталья Кирдань
М.Равель, К.Дебюсси, С.Франк
Музыка постигает именно эту сферу – внутренний смысл, абстрактное самосозерцание, приводя тем в движение средоточие внутренних изменений – сердце и душу как простой концентрированный центр всего человека.
Для полного воздействия музыки требуется больше, чем просто абстрактное звучание в его временном движении. Дополнительным вторым моментом является содержание, одухотворенное чувство для души, и выражение этого содержания в звуках. ... Поскольку музыка делает своим содержанием субъективную внутреннюю жизнь, с тем чтобы выявить ее не как внешний образ и объективно существующее произведение, а как субъективную проникновенность, то и выражение должно непосредственно выступать как сообщение живого субъекта, в которое он вкладывает весь свой внутренний мир.
Георг Вильгельм Фридрих Гегель
В программе:
I отделение
Морис Равель (1875-1937)
– «Моя матушка гусыня». Пять детских пьес для фортепиано в 4 руки
(переложение для двух фортепиано В.Стародубровского).
Павана спящей красавицы
Мальчик-с-пальчик
Дурнушка, императрица пагод
Разговор Красавицы и Чудовища
Волшебный сад
Клод Дебюсси (1862-1918)
– Цикл «Античные эпиграфы»
Пану, Богу летнего ветра
На безымянной могиле
Да будет благословенна ночь
Танцовщице с кроталами
Египтянке
В благодарность утреннему дождю
– Медленный вальс
– Шотландский марш на народную тему
II отделение
Сезар Франк (1822-1890)
– Пастораль
– Три хорала (транскрипция для двух фортепиано Г.Дюпака)
Фортепианный дуэт Наталья Сазанович и Наталья Кирдань – лауреат XVII Международного фестиваля-конкурса «MUSICA CLASSICA», Международного фестиваля PIANO DUO XIII. Богатый и разнообразный репертуар дуэта включает все произведения для двух фортепиано и фортепиано в четыре руки белорусского композитора Галины Гореловой, произведения для двух фортепиано Й.Брамса, К.Дебюсси, К.Майера, И.Г.Мютеля, М.Равеля, С.Франка, белорусских композиторов XIX-XX вв. М.К.Ельского, С Монюшко, Н.Орды, Я.Тарасевича, русских композиторов XIX-XX вв.
Одной из целей исполнительской деятельности фортепианного дуэта Н.Сазанович-Н.Кирдань является просветительская миссия – это выступления в форме концертов-лекций в музыкальных колледжах, гимназиях, а также участие в реализации творческого проекта «Музыка в музее» (художественный руководитель – Н.Сазанович) под патронатом Белорусского союза музыкальных деятелей.
Игра в дуэте – это особая форма самовыражения. Творческие достижения фортепианных дуэтов определяют положительную динамику развития этого жанра в белорусском исполнительском искусстве.
«Моя матушка гусыня»
Осенью 1908 года Равель сочинил пять пьес для фортепиано в 4 руки, посвященных Мими и Жану Годебским. Это были дети его друзей, которых не имевший семьи композитор любил как родных. Когда родители проводили лето в Испании, Равель жил на их вилле с детьми и рассказывал им, по собственному выражению, разные истории, «не слишком грустные по вечерам во избежание кошмаров и мрачные по утрам для возбуждения аппетита».
Подобные истории в музыке, рожденные желанием, как вспоминал композитор, «воссоздать поэзию детства», он рассказал в пяти пьесах сюиты «Моя Матушка-Гусыня». Ее первыми исполнителями должны были стать Мими и Жан. Однако не уверенные в своем владении фортепиано дети отказались, и на премьере 20 апреля 1910 года в Париже сюиту сыграли две юные ученицы консерватории. В 1911 году Равель оркестровал сюиту и 12 января 1912 года она впервые прозвучала в Париже. А две недели спустя, 14 января по старому стилю, состоялась ее русская премьера в концертах Александра Зилоти в Петербурге. Причем в аннотации сообщалось, что оркестрованы пьесы Равеля именно по просьбе русского дирижера. В следующем году на эту музыку с добавлением нескольких эпизодов в Париже был поставлен балет в пяти картинах по сценарию Равеля «Сон Флорины».
Странно звучащее по-русски название сюиты связано с давней традицией французского фольклора. Имя Матушки-Гусыни носит сказочница, изображавшаяся с гусиными лапками, которой приписывались многие народные сказки. Так же назван первый сборник обработок французских сказок, изданный в 1697 году Шарлем Перро (1628—1703). Эпизодами его «Спящей красавицы» (точный перевод — «Красавица в спящем лесу») навеяны первая и последняя пьесы Равеля — «Павана Спящей красавицы» и «Волшебный сад».
У Перро заимствован и сюжет второй пьесы, которой композитор предпослал следующую программу:
II. «Мальчик-с-пальчик. Он думал легко найти дорогу при помощи хлеба, который разбрасывал повсюду, где проходил; но как же он был поражен, когда не мог найти ни одной крошки; прилетели птицы и все склевали. (Ш. Перро)».
Третья пьеса вдохновлена сказкой высокопоставленной современницы Перро — Мари-Катрин герцогини д'Онуа (сер. XVII в.—1705) из сборника «Сказки фей»:
III. «Дурнушка, императрица пагод (китайских статуэток, качающих головами, называемых по-русски китайскими болванчиками ). Она разделась и погрузилась в воду. Тотчас же статуэтки обоего пола принялись петь и играть на инструментах: у одних были теорбы, сделанные из ореховой скорлупы; у других виолы из миндальной скорлупы; ибо инструменты должны были быть соразмерны их росту. (Мадам д'Онуа. «Изумрудный змей»)».
Программа четвертой пьесы заимствована у писательницы следующего, XVIII в. Жанны-Мари Лепренс де Бомон (1711—1780), известной своими многочисленными поучительными сочинениями для семейного чтения — среди них 4 тома «Моральных сказок» (1774—1776):
IV. «Разговоры Красавицы и Чудовища. «Когда я думаю о вашем добром сердце, вы не кажетесь мне очень уродливым». — «О! Конечно! У меня доброе сердце, но я чудовище». — «Есть много людей, которые гораздо больше чудовища, чем вы». — «Если бы у меня хватило ума, я сказал бы вам любезность, чтобы поблагодарить вас, но я всего лишь чудовище...» «Красавица, хотите стать моей женой?» — «Нет, Чудовище!..»
«Я умираю счастливым, так как мне выпала радость увидеть вас еще раз». — «Нет, мое дорогое Чудовище, вы не умрете: вы будете жить, чтобы стать моим супругом!...» Чудовище исчезло, и она увидела у своих ног принца, более прекрасного, чем Амур, который благодарил ее за то, что она положила конец волшебству. (Мадам Лепренс де Бомон)».
Обратившись к изящной литературе конца XVII-XVIII вв., Равель стремился передать и черты музыкального стиля эпохи рококо. В «Матушке-Гусыне» можно услышать отголоски музыки французских клавесинистов, прежде всего крупнейшего из них — Франсуа Куперена. Встречаются старинные танцы, типичные для сюит XVII—п.пол. XVIII ст.: павана, сарабанда. Оркестр небольшой по составу. Используются солирующие духовые и ударные инструменты с яркими тембрами, которые нередко персонифицируют героев. В этом Равель следует традициям Берлиоза.
«Павана Спящей красавицы» — самая маленькая пьеса, всего 20 тактов. Флейта поет краткую, словно убаюкивающую мелодию в народном духе, оплетаемую подголосками валторны с сурдиной и альтов пиццикато. Она напоминает скорее колыбельную, чем танец. Затем ее варьируют другие солирующие деревянные инструменты, а в последний раз проводят первые скрипки с сурдинами под аккомпанемент арфы.
«Мальчик-с-пальчик» отличается изобразительными чертами. Мерное движение засурдиненных скрипок терциями, устремляющимися то вверх, то вниз, то возвращающимися обратно, рисует блуждания героя. Движение не прерывается ни на миг: мальчик продолжает искать дорогу, даже когда прилетают птицы. Их щебет и шум крыльев передают глиссандо и трели трех скрипок соло, возгласы малой и большой флейт.
«Дурнушка, императрица пагод» отмечена китайским колоритом, не однажды увлекавшим французских композиторов: У Куперена есть пьеса для клавесина «Китаянка», у Дебюсси — «Пагоды» для фортепиано, написанные за несколько лет до Равеля. Темы построены на характерном для китайской музыки пентатонном звукоряде без полутонов (на фортепиано они исполнялись на черных клавишах). Изящный кукольный марш сверкает и переливается всеми красками небольшого оркестра с впервые вступающими ударными: челестой, колокольчиками, ксилофоном, тарелками, тамтамом. Краткие бесконечно повторяющиеся мотивы солирующей флейты-пикколо напоминают то ли плеск воды, то ли мерные покачивания голов китайских статуэток. В середине пентатонные темы приобретают более торжественное, «важное» звучание в мерных унисонах tutti с ударами тамтама, или женственное, лирическое — в напевной мелодии солирующей флейты. В изгибах бесконечного канона, звучащего в низком регистре кларнета и челесты, один из исследователей подметил выползающего Изумрудного змея, ласкающегося к императрице.
«Разговоры Красавицы и Чудовища» написаны в ритме вальса. Героиня представлена кларнетом, поющим изящную мелодию, герой — неповоротливым контрафаготом с хроматическим мотивом. Между темами возникает диалог, а затем они объединяются и звучат все более взволнованно и пылко. Вдруг все обрывается генеральной паузой. Слышится глиссандо арфы и волшебный звон треугольника. Чудесное превращение Чудовища в прекрасного принца свершилось: его тяжеловесный, неуклюжий прежде мотив становится мелодией солирующей скрипки в высоком регистре с флажолетами, а затем солирующей виолончели.
«Волшебный сад» — медленный финал сюиты в ритме сарабанды. Как и в первой пьесе, простая диатоническая мелодия словно ветвится подголосками. Сначала звучат только струнные, затем к ним присоединяются деревянные и валторны. Новая, чуть более подвижная мелодия предстает в красивом прозрачном оркестровом наряде: у солирующей скрипки и челесты в унисон на фоне аккордов арфы и высоких деревянных духовых. Заключительное нарастание украшено глиссандо челесты и арфы и веселым перезвоном колокольчиков, треугольника и тарелок.
А.Кенигсберг
Из весьма немногих сочинений Дебюсси, относящихся к 1914 году, «Шесть античных эпиграфов» для фортепиано в четыре руки были закончены еще до войны, в июне. Но это была лишь переделка старой партитуры для двух арф, двух флейт и челесты, написанной зимой 1900-1901 годов с целью сопровождения инсценировки «Песен Билитис». 11 июля 1914 года Дебюсси писал Дюрану, что некогда намеревался сделать из этих пьес оркестровую сюиту, но «времена тяжелые и жизнь еще тяжелее для меня».
Видимо, в окончательной редакции «Шесть античных эпиграфов» были приведены в соответствие с новыми требованиями усложненной гармонии Дебюсси, особенно охотно пользующейся политональностью.
Пьесы содержат немало свойственных композитору красивых тонкостей.
Так, в первой из пьес («Чтобы вызвать Пана, бога летнего ветра») изящна пентатоника, во второй («Безымянной гробнице») колоритны целотонные и политональные наслоения, создающие легкую, туманную гулкость некоторых созвучий. В третьей пьесе («Чтобы ночь была благосклонной») обращают внимание развитые эффекты целотонности, а в четвертой («Танцовщице с кроталами») — натуральная диатоника, чередующаяся со сложными хроматическими гармониями больших и малых септим. Последние две пьесы, пожалуй, наиболее цельны и образны из всех.
В пятой пьесе («Египтянке») чутко выдержав сумрачный, слегка терпкий колорит, на фоне которого рисуются томные и загадочные фиоритуры, словно исполняемые то флейтой, то кларнетом. Квартово-секундовые гармонии второго фрагмента очень плавно подготавливают некоторое оживление танца, который затем столь же постепенно угасает.
В шестой пьесе («Чтобы поблагодарить утренний дождь») находим один из образов настойчивого «капанья» у Дебюсси. Здесь при посредстве остинатных секунд и хроматизмов, выдержанных нот баса и легких, острых подголосков достигнута почти иллюзорная в своей интонационной правдивости звукопись унылых и однообразных шумов дождя.
Ю.Кремлев
